多機能楽章

ブラームスはソナタの楽章の数を大筋で４と決めていた。２００５年１１月１３日の記事「楽章の数」で述べた通りだ。

ところが実際には楽章の数３個にも挑戦している。まずは二重奏ソナタの最初と２回目だ。１回目はチェロソナタ第１番である。このときは中間楽章のうち緩徐楽章を省いた。２回目がヴァイオリンソナタ第１番で、今度は舞曲楽章を省いた。４楽章制を３楽章制にするにあたって、中間楽章のどちらかを丸ごと省略する道を試したのだ。

次の３楽章ソナタは弦楽五重奏曲第１番だ。　ブラームスの工夫は遅い舞曲を置いたことだ。テンポは緩徐楽章だが、形式は舞曲だ。さらにこの遅い舞曲・サラバンド風の主部の後に急速な舞曲風のエピソードが続く。つまり緩徐楽章の中間部が急速な舞曲になっているのだ。緩徐楽章が舞曲楽章を呑み込んだ形であり、本日のお題「多機能楽章」の走りである。実は続く４番目の３楽章ソナタであるヴァイオリンソナタ第２番でもこの「多機能楽章」が採用されている。

緩徐楽章に舞曲がサンドイッチされるアイデアの原型はなんと作品５のピアノソナタ第３番に遡るかもしれないと考えている。スケルツォの第３楽章は緩徐楽章に挟まれていると見ることが可能だ。第４楽章は第２楽章のエコーになっているからだ。ピアノソナタ第３番の５楽章制は、「多機能楽章」の実験であったと位置付け得るのではないかと思う。

さてさて、この多機能楽章の系譜には続きがある。ブラームス最後のソナタ、クラリネットソナタ第２番である。この曲の第３楽章は、緩徐楽章と終曲が合体している。終楽章が「Andante」で立ち上がるブラームス唯一の事例だ。このこと自体が聴き手への謎かけかもしれない。聴き手に緩徐楽章の始まりだと錯覚させる狙いがあった可能性がある。案の定70小節目で「Allegro」に転じて、そのままエンディングまで押し通す。フィナーレはやはりアレグロでなければという考えの反映だろう。

「終楽章がアンダンテだなんて珍しいな」と感じる聴き手の裏をかく狙いがあると思われる。

三楽章の根拠

まずは以下のリストをご覧いただく。

1. チェロソナタ第1番ホ短調op38
2. ヴァイオリンソナタ第１番ト長調op78
3. 弦楽五重奏曲第1番ヘ長調op88
4. ヴァイオリンソナタ第2番イ長調op100
5. クラリネットソナタ第2番変ホ長調op120-2

結論を先に申すなら、これら５作品は三楽章制を採用している。多楽章ソナタをいくつの楽章から構成させるかは、作曲家の自由だ。2楽章以上任意といっていい。ブラームスにおいて、この値は３～５になる。ピアノソナタ第３番だけが５楽章制だ。上記以外の室内楽20曲は全部４楽章となる。

３楽章制は、その組成から２種類に分類できる。

＜A型＞　標準の４楽章から舞曲が削除されたケース。上記では２番～４番、両ヴァイオリンソナタと弦楽五重奏曲第１番が、これに該当するとひとまず落としておく。残存した緩徐楽章の中に、急速なテンポになる部分があるかないかで細分出来る。無いのが１番。あるのが２番と弦楽五重奏曲第１番だ。この２曲では緩徐楽章の中間部がスケルツォを兼ねている。

＜B型＞　標準の４楽章から緩徐楽章が削除されたケース。チェロソナタ第１番とクラリネットソナタ第２番がこれにあたる。終楽章の冒頭が緩いテンポになっているのが、クラリネットソナタ第２番だ。同楽章はアンダンテで始まることで、聞き手は一瞬緩徐楽章が始まったものと錯覚する。

A型にもB型にも、削除された楽章の機能をカバーするような部分が、残った楽章に埋め込まれているケースとそうでないケースがある。

知らぬが仏

マッコークルに目を通すことが増えたお陰で、困った情報も目にするようになった。

ブラームスが他の作曲家の作品を編曲した作品のうち、現在まで伝えられていないものが列挙されている。ブラームスと知人の手紙等で言及されているので存在が推定されていながら、楽譜が失われているケースだ。

この中にベートーヴェンの弦楽四重奏曲第９番ハ長調「ラズモフスキー第３番」の第４楽章のピアノ編曲がある。中学高校とベートーヴェン大好き少年で、大学に入ってヴィオラを始めた初心者にとって、この楽章は夢の楽章だ。ベートーヴェンらしい長大なフーガがヴィオラによって開始されると、昨日言及した通りだ。

室内楽のフィナーレで、長大なフーガをヴィオラが先導するといえば、弦楽五重奏曲第１番がある。こちらはヘ長調だが、イメージだけは似ている。

ブラームスによるピアノ編曲があったとは驚きだ。けれども現実には伝えられていなくて出来映えを確認出来ないのは拷問に近い。こんなことなら知らない方がましだ。

もっとある。

シューマンのピアノ五重奏曲のピアノ連弾用編曲だ。同じシューマンでもピアノ四重奏の方はキッチリと伝えられていて、ＣＤも出ている。五重奏も聞きたかった。

いっそ何も知らなければ平和だったのだが。

ラズモフスキー

ベートーヴェンから弦楽四重奏を献呈されたロシアの貴族。中学高校とベートーヴェンにのめりこんだ末、大学でヴィオラを始めた私にとって、とりわけ３番が憧れの対象だった。3番ハ長調の終楽章は、長大なフガートになっていて楽章冒頭はヴィオラが延々とソロを張る。

実は実は、ブラームスはまさにその終楽章だけをピアノに編曲したとされている。出版はされていないのが残念だ。カルベックの報告だけが唯一の根拠で、彼がブラームス研究の第一人者であることだけが頼みの情報。他の研究者は誰も報告しておらず、クララやヨアヒムなど知人たちの手紙にも言及が無い。その編曲の時期は一切不明で、手がかりもない。

室内楽の終楽章が長大な長大なフガートになっている点、それを先導するのがヴィオラである点を考慮すると、すぐ思いつくのが弦楽五重奏曲第１番ヘ長調だ。その参考のために研究した可能性が否定できない。

移調の狙い

弦楽五重奏曲第１番ヘ長調op88の話題。第二楽章冒頭には、1854年春にデュッセルドルフで作曲された「２つのサラバンドWoW5-1」イ短調が引用されている。同楽章の中間部には1855年春に作曲された「２つのガヴォット」WoW3-2」イ長調が出現する。弦楽五重奏曲への採用にあたり、ガヴォットの方は原調のままのイ長調なのに対し、冒頭を飾るサラバンドは、イ短調から嬰ハ短調に移調されている。

ヘ長調の第一楽章に嬰ハ短調の緩徐楽章が続くのは、斬新だ。しかも冒頭のＥ音にいきなりシャープ付着しているので、事実上嬰ハ長調が鳴る。ここいらへんの調性採用の感覚は凡人の理解する域を超えている。そのままイ短調（事実上イ長調）でも不自然ではないのに、わざわざ嬰ハ長調を採用するとは。

出版に立ち至らなかった若い頃の作品を、容赦なく廃棄するブラームスなのだが、このサラバンドは美しい例外を形成している。特に後半9小節目の美しさは、身を引きちぎられる思いだ。弦楽五重奏でなく、原曲のピアノ独奏で聴くのも味わいが深い。

無言ドルチェ

「ｄｏｌｃｅ　ｓｅｍｐｒｅ　ｐｉｕ」という表現をブラームスは生涯で２度使用している。

1. ティークのマゲローネのロマンスop33-9の111小節目
2. 弦楽五重奏曲第１番op88第１楽章189小節目の第一ヴァイオリン

１回目は全長138小節の歌曲だ。要所を締めるかのように６度「dolce」が出てくる。問題の111小節目は7度目なのだ。つまり「既に6回出たdolceよりもっとdolceで」という解釈ですっきりする。

問題は上記の２番だ。189小節目以前に同楽章に「dolce」は出現しないのだ。「既に出現したdolceよりもっとdolceで」という解釈はたちまち限界を露呈する。先行する「dolce」無くいきなり「ｐｉｕ　ｄｏｌｃｅ」が出現するのだ。「dolce」を修飾しないケースにまで目を向けると「ｐｉｕ」という用語は、しばしばこうした使われ方をしている。

著書「ブラームスの辞書」では、この状態を解釈するために「無言ドルチェ」という概念を想定している。「表示は無くてもある程度ｄｏlｃｅだった」という考え方である。単に「dolce」とせず「ｐｉｕ」を付加したブラームスの気持ちを思いやる瞬間だ。

元祖逆オクターブユニゾン

記事「逆オクターブユニゾン」で、第二ヴァイオリンが第一ヴァイオリンのオクターブ上を弾くという現象が、ト短調ピアノ四重奏曲の管弦楽編曲の中にあると指摘した。シェーンベルク編曲だ。場所は第３楽章の冒頭である。異例な扱いの理由は第一ヴァイオリンの楽譜上に存在する「sul　G」だと推定した。

実は実は、弦楽五重奏曲第１番ヘ長調op88の冒頭に「逆オクターブユニゾン」が存在する。冒頭主題は「４小節＋４小節」の端正な形式だ。冒頭の芳醇な旋律はヴァイオリンG線上の「C」から「F」への４度跳躍で始まる。ヴィオラ以下の楽器が豊かな和音を敷き詰めている中、第一ヴァイオリンの見せ場だ。第二ヴァイオリンには４小節間休符が当てられているが、気の毒と思ってはいけない。５小節目から、第一ヴァイオリンのオクターブ上から旋律をかぶせるための準備と思った方がいい。

そこから４小節の間、「逆オクターブユニゾン」が起きる。その後、第一主題第2句に行く場面では、また第一ヴァイオリンのみの演奏にもどるが、今度は２小節後にまたまたオクターブ上で旋律を重ねる。

シェーンベルクのケースとノリは同じだろう。「sul　G」でピッタリな音域だ。ピアノ四重奏曲第一番を管弦楽に編曲する際、第３楽章冒頭に「逆オクターブユニゾン」を設定したシェーンベルクは、ヘ長調五重奏曲冒頭の効果を知っていた可能性がある。

弦楽六重奏という響き

１８７３年に弦楽四重奏曲第１番が出版される前に約２０曲もの弦楽四重奏曲が書かれては破棄されていたことはよく知られている。室内楽が書かれなかった訳ではない。１８５４年のピアノ三重奏曲第１番を筆頭にピアノ四重奏曲２つ、ピアノ五重奏曲、ホルン三重奏曲、チェロソナタ各１曲、そして弦楽六重奏曲２曲が発表されていた。

弦楽四重奏曲は、ベートーヴェンの創作の３本柱の一角を形成している。どうやらブラームスはベートーヴェンのホームグランドの弦楽四重奏曲を特に意識していたと思われる。弦楽器だけのアンサンブルが六重奏曲として初めて世に出たのは１８６２年のことだ。弦楽四重奏曲の形態を避けていることが既に意識をしていることの裏返しである。２つの六重奏曲の各楽章冒頭で演奏に参加する楽器をリスト化してみた。

＜六重奏曲第１番＞

• 第１楽章　１ｓｔヴィオラ、１ｓｔチェロ、２ｎｄチェロ
• 第２楽章　１ｓｔヴィオラ、２ｎｄヴィオラ、１ｓｔチェロ、２ｎｄチェロ
• 第３楽章　１ｓｔヴァイオリン、２ｎｄヴァイオリン、１ｓｔチェロ、２ｎｄチェロ
• 第４楽章　２ｎｄヴィオラ、１ｓｔチェロ、２ｎｄチェロ

＜六重奏曲第２番＞

• 第１楽章　１ｓｔヴィオラ
• 第２楽章　１ｓｔヴァイオリン、２ｎｄヴァイオリン、１ｓｔヴィオラ、２ｎｄヴィオラ
• 第３楽章　１ｓｔヴァイオリン、２ｎｄヴァイオリン、１ｓｔヴィオラ
• 第４楽章　１ｓｔヴァイオリン、２ｎｄヴァイオリン、１ｓｔヴィオラ

全部の楽器が参加する楽章は１つも無い。せっかく６本の弦楽器を起用して音の厚みを追求しながら、どの楽章も冒頭では総動員を避けている。５本が参加しているケースもない。１番では全部の楽章において２本のチェロが参加して立ち上がっている。つまり弦楽四重奏曲では絶対に再現不可能な響きが実現していることに他ならない。実のところ第１楽章５小節目でＦ音が出現するまで、チェロの奏する旋律をヴァイオリンが演奏することは可能だ。しかしそれは音域的に可能だというだけである。チェロの高音域とヴァイオリンのＧ線では響きとしては全くの別物である。

翻って２番では楽章の冒頭でチェロが徹底して省かれている。この対比振りは鮮やかだ。こちらの方はヴィオラ２本を要する第２楽章を除いては弦楽四重奏でも表現可能な響きだ。低音担当のチェロを省くことで、さめざめとした響きが実現しているように思う。と同時に、ここにチェロが満を持して加わる瞬間の腹に逸物座るかのような感触がブラームスの狙いであるとも思えてくる。現代においてマーケティングと呼ばれている手法に通ずるところがある。

２つの弦楽六重奏の響きにこうしたキャラクターを設定していたと推定される。弦楽器だけの室内楽を四重奏曲に先駆けて発表する以上、その響きが弦楽四重奏と差別化されねばならぬというブラームスの明確な意図を感じる。つまりそれはベートーヴェンとの差別化に相違あるまい。「四重奏曲とは響きが違うンですよ」というブラームスの名刺代わりのお伺いが透けて見える。

とりわけ弦楽器だけによる最初の室内楽でもある１番は面白い。六重奏曲である以上、全部の楽器が参加してしまったら、四重奏曲で表現不能になるのは当たり前だ。ところがブラームスは、冒頭で演奏に参加する楽器を４つ以内に抑えるという制約を自らに課した上で、やはり四重奏曲で再現不可能な響きで全楽章を立ち上げたのだ。

ついでに五重奏曲で同じ事を調べた。

＜五重奏曲第１番＞

• 第１楽章　１ｓｔヴァイオリン、１ｓｔヴィオラ、２ｎｄヴィオラ、チェロ
• 第２楽章　全楽器
• 第３楽章　全楽器

＜五重奏曲第２番＞

• 第１番　全楽器
• 第２番　１ｓｔヴィオラ、２ｎｄヴィオラ、チェロ
• 第３番　全楽器
• 第４番　１ｓｔヴィオラ、２ｎｄヴィオラ、チェロ

見ての通り、五重奏曲の方は全楽器動員が多い。もっと重要なのは、どの楽章も弦楽四重奏曲では表現不可能だ。６本使用の六重奏曲よりかえって響きが厚い印象だ。五重奏曲の発表はブラームスが作曲家としての地位を確立した後だ。ベートーヴェンに配慮する必要は無くなっていたと解される。それがかえって六重奏曲における工夫ぶりを際だつものにしている。

話は少し変わる。五重奏曲と六重奏曲の計４曲を見渡すとヴィオラ以下の低音側の優勢が伺える。楽章冒頭だけの分析とはいえ、我々が演奏や鑑賞を通して得られる実感を裏付けている。

たかがカンマ、されどカンマ

ブラームスは弦楽五重奏曲を二曲残してくれている。第一楽章にご注目願いたい。第一番が「allegro non troppo ma con brio」だ。一方の第二番は「allegro non troppo, ma con brio」になっている。「troppo」と「ma」の間にカンマが挟まっている点が違うだけだ。マッコークルもこうなっているので、このカンマは由緒正しきカンマであると思われる。カンマの有無はいったい何を物語るのだろう。たった二曲しかない珠玉の五重奏曲の第一楽章が瓜二つの発想記号を持っているのだ。勘繰るなというのは無理な注文である。

発想記号は、あくまでも曲想に即して決められて「異なる二曲間の数学的整合性は二の次である」というメッセージかとも思われるが、悩ましい。

別の例を挙げる。映画「恋人たち」で有名にならねばもっと素敵だった弦楽六重奏曲第一番の第二楽章だ。オイレンブルグのスコアでは「andante, ma moderato」になっているが、マッコークルでは「andante ma moderato」に過ぎない。ここでもカンマ一個の出し入れが存在している。

カンマの有無ははたしてブラームスのオリジナルなのだろうか？オリジナルとするならばそれはいったい何を演奏者に求めているのだろう。「ブラームスの辞書」では「思考の一段落」という仮説を提案しているが、一筋縄で行く問題ではないことも十分承知している。

楽譜を当たったかぎりでは、「allegro」や「adagio」のような単語に比べてカンマの扱いは数段ルーズのように見受けられる。草稿が印刷に回される段階で既に混乱が生じている可能性も否定できまい。

ブラームスの意思の反映であるなら、地を這ってでも突き止めたいのだが・・・。