ディミヌエンドの目安

昨日の記事「クレッシェンドの目安」で「piu f」の解釈の柱を提案した。前後のダイナミクスを調べると「前＜後」になっていることが多いことが根拠だった。

しからば「piu p」はその逆つまり「ディミヌエンドの目安」になっているのかというのが本日の話題だ。

結論から申すならばＮＯである。「piu p」総数98のうち「前＞後」のパターンつまり「ディミヌエンドの一里塚」型は３分の1にも満たない30箇所だ。驚いたことに「前＜後」のパターンが29箇所でこれに拮抗しているのだ。さらに「前＝後」というパターンも25箇所あって混乱に拍車をかける。

つまり「piu p」は前後のダイナミクスの分析では尻尾がつかめないのだ。

お手上げかと申すとそうでもない。直前のダイナミクスに特徴がある。驚いたことに前のダイナミクスに「mf」以上が現れないのだ。まんべんなく現れた「piu f」と対照的だ。「クレッシェンドの一里塚」に対応する「ディミヌエンドの一里塚」というよりは「p枠内での微調整」の性格を強く帯びている。

一見対応している語句の意味が線対称の位置にない。こうしたアンバランスはブラームスの特徴でさえある。

注意しておきたい。

クレッシェンドの目安

著書「ブラームスの辞書」の中で、「piu f」の解釈の柱として提案している。

ブラームスの「piu f」全用例90箇所について、「piu f」前後のダイナミクスを調査した。直後のダイナミクスが直前より強くなっているケースが51箇所に達する。クレッシェンド途中の踊り場としておかれていると解される。

この51箇所をさらに分析すると、28箇所が「ｆ」と「ff」の中間に置かれていることが判る。この現象を指して個人的に「クレッシェンドの一里塚」と命名したという訳である。

「piu f」は厳密に申せば「いままでより強く」だから、直前が「pp」の場合は「p」と同等のダイナミクスということさえあり得る。現に「ハイドンの主題による変奏曲」には前後を「p」に挟まれた「piu f」が５回も観察される。おまけに６回目には「f」と「ff」の中間に置かれていて演奏者の注意力が試される。

ブラームスの創作経験が深まって行くのと呼応して「piu f」の用法に「fとffの中間型」が増えて行く。「piu ｆ」の字面につられて解釈が混乱しないように配慮したと考えられる。このパターンで使われることがもっともストレスが小さい。

左手の親指

ブラームスのピアノ演奏を知る人々の証言、あるいは「５１のピアノ練習曲」の傾向から、ブラームスのピアノ演奏法の独特な癖を類推することが出来る。

まず言われているのが、左手の重要性だ。多くの人にとって利き腕ではない左手を自在に繰ることが、練習の目的になっていることが多い。申すまでもなく、左手は低い音域を担う。自作のベースラインを曖昧に演奏しようものなら烈火の如く怒ったというエピソードや、「僕はこれしか見ていない」といってピアノの右手のパートを隠した話など、ブラームスの低音域偏愛の証拠は多い。

次に認められるのは、親指の役割期待の特殊性だ。親指への黒鍵使用や親指が小指をまたぐような指使いなどなど、通常のカリキュラムでは考えられないアイデアが「５１のピアノ練習曲」には数多く盛り込まれている。

本日のお題「左手の親指」は、上記の２系統の話の交点である。ブラームスは自らの左手の親指を「テノール旋律用の指」だと自慢していたエピソードもある。

右手にしろ左手にしろ、腕を交差させない限り親指は、中音域を担当領域にする指である。つまり親指の活躍する音域はヴィオラの音域とかぶっているということだ。ピアノのフィンガリングには全く疎いが、この話はブラームス自身のヴィオラ好きの嗜好とも関係があると勝手に思っている。ピアノ演奏における左手の親指の音域的な位置付けは、弦楽四重奏におけるヴィオラのそれに対応していると思う立場。

ブラームス弾き

ブラームス作品の演奏を得意とする器楽演奏家。声楽家ならば「ブラームス歌い」となるし、指揮者なら「ブラームス振り」という具合に変化する。

「得意とする」という言葉の定義一つで意味合いは変化する。一般に演奏家本人が好んでブラームスを取り上げ、その演奏が概ね好評を博すという課程を相当程度積み上げることでこの言い回しが定着すると思われる。演奏家本人が自分は「ブラームス弾き」だと思っているのに聴衆はそう思っていないケースや、演奏家の意思に関わらず聴衆がそう思っているケースも存在するはずだ。

「▲▲のブラームスはさっすがよね～」「やっぱりブラームスは△△に限る」という類のセリフを聴衆が吐くようになることが「ブラームス弾き」のリトマス紙になる。「ブラームス演奏の職人」というニュアンスも時には混入するし、「当代最高のブラームス弾き」といううたい文句は相当効果的だ。

一方「■■弾き」という言い回しは何もブラームスに限ったことではない。「バッハ弾き」「ベートーヴェン弾き」「モーツアルト弾き」「ショパン弾き」という言い回しは珍しくない。こういう言い回しが存在することをもって一流作曲家であるとする定義もあながち的外れではないと思われる。

不思議なことが一つある。「ブラームス弾き」に類する言い回しはしばしば耳にするけれど、「ブラームス聴き」という言い方はされないように感じている。先の定義を流用すれば「ブラームス作品を聴くのを得意とする愛好家」くらいの意味になるだろう。

私は町内一の「ブラームス聴き」になりたい。

トリル

「tr」が付与された音符の示す音と、その２度上の音を急速に交代させる奏法とでもしておく。定義はあっさりと出来るがその奏法は奥が深い。奏法をめぐって本が書ける程だという。一般に音の強調を意図して用いられるが、一筋縄では行かない。ぬるい定義でお茶を濁そうとすると思わぬところで破綻する。第４交響曲第３楽章32小節目のトライアングルに「tr＋波線」が現われる。これは２度上の音との急速な交代の意味ではあり得ない。そういえばティンパニでも事情は同じだ。してみると打楽器における「tr」は「トリル」ではなくて「トレモロ」だと考える必要がある。今更人に聞けない系の疑問だ。

トリルの弾きはじめや弾き終わりには一定の作法があるらしい。小音符による装飾音が組み合わされることでさらに複雑になる。トリルが続く間楽譜上に波線が書かれることもある。ロングトーンでは必ず音の減衰を伴ってしまうピアノと弦楽器ではトリルの位置づけも違って来るだろう。

奏法もさることながら、その音符をトリルの扱いにするかどうかの基準は作曲家の頭の中で行われる高度な芸術上の判断に属すると思われる。楽譜の上にはそうした判断の結果としての「tr」が記されているだけである。

難攻不落で有名なピアノ協奏曲第１番には、独奏ピアノに厄介なトリルが目立つ。特に第１楽章の111小節目は、小指の酷使ここにきわまるという感じの難所である。よくよく見ると「tr」という表示こそ存在しないものの、ひとつ前の110小節目も同様だ。わずか２小節の休止をはさんでまた115小節目にも同じパターンが出現する。どうやって弾いているのだろうという怖いもの見たさが頭をもたげる。しかししかし、この程度で驚いてはいけないとばかりに、楽章のクライマックスを形成する317小節目あたりから17小節間、この手のトリルが執拗に現われて休む間もない。弾き手の苦労ばかりが透けて見える難所である。ブラームスもクララもこれが弾けたということなのだ。

音楽之友社刊行の「ブラームス回想録集」第１巻91ページに興味深い記述がある。ピアノ協奏曲第１番のブラームス自身の演奏の回想だ。第一楽章のとてつもないトリルを、前のトリルと後のトリルの間にわずかな隙間を設けることで強調していると証言している。音が切れる瞬間に両手を高く振り上げる動作を雄大と評している。この描写が本日話題の場所のことである可能性は高いと思う。

さてさて難易度は棚上げにして、ブラームスがヴィオラに与えた最長のトリルはというとピアノ四重奏曲第３番第２楽章の結尾だと思われる。224小節目からＨ音のトリルが4小節間続く。ピアノやティンパニには長いトリルが頻繁に現われるから4小節程度ではベスト１０にも入るまい。

単に長さの問題ではなく、カッコいいかどうかに基準を移す。個人の趣味に大きく左右されてしまうが私にとってもっともカッコいいトリルはヴァイオリン協奏曲の第１楽章332小節目である。ここから5小節、4分音符単位で進む間、独奏ヴァイオリンはずっと一貫してトリルで貫かれる。トリルでなければならぬ必然性において随一のような気がしている。

レセプション

私が所属した大学オケでは、演奏会の後の打ち上げパーティーのことだった。なぜレセプションというかは不明。ここで旨いビールを呑むことが演奏会の目的だったりする例が後を絶たない。演奏会の頻度が高くないアマチュアにとって、その位置付けは否応なく高まる。順番はいろいろだが内容はほぼ以下の通り。

1. 乾杯　　　　　 団に代々伝わる乾杯の歌で幕を開ける。
2. 団長の挨拶　団長の仕事のうち最も重要な仕事だった。
3. 指揮者挨拶　客演指揮者の挨拶は常任指揮者の時の数倍緊張する。
4. ソリスト挨拶　楽器演奏が上手な方は、大人の対応も上手です。
5. トレーナーの講評　各セクションのトレーナーがおいでの時は必須だ。
6. 懺悔の時間　各パートのリーダーのスピーチはいつしかこう呼ばれた。難儀なソロがあったパートほど盛り上がる。
7. 万歳三唱　　これも団長が発声する。

シャンパンファイト寸前の年もあった。何かと苦労が多い弦のパートリーダーを囲んで記念撮影が始まる。冬の演奏会の場合４年生は最後のレセプションになるのでそれなりの感慨がある。どさくさに紛れて告白する奴もいたような気がする。

そしてこれこそが、次の演奏会への第一歩になるのだ。

普通に考えると８回経験することになるが、団内での位置付けの高まりと共にレセプションの位置付けもまた変化する。私にとって最初のレセプションはブラームスの２番の後にやってきた。最後のレセプションはマーラーの５番の後だった。最も印象に残っているのは、芥川也寸志先生で悲愴を弾いた時だ。イタリア奇想曲、ヴァイオリン協奏曲というオールチャイコフスキープログラムだった。無謀なことに私がパートリーダーだった。ソロを弾いた古沢巌先生からヴァイオリン協奏曲のパート譜にいただいたサインが今でも宝物だ。この時のビールは旨かった。３年の冬である。最後のレセプションはさびしさが勝っていた。

昨日職場のオケのレセプションがあった。

受胎告知

キリスト教圏においては大切な祝日。聖母マリアが主役を張るというのはどちらかというとカトリック系の香りがする。ブラームスはプロテスタントだったから、無関係などと思ってはいけない。1864年に刊行された「14のドイツ民謡集」WoO34の中の5番目に「白い小鳩」という作品がある。オリジナルは「Taubchen weiss」（aはウムラウト）だ。

冒頭のテキストが大変興味深い。

「白い小鳩が、天使の衣をつけて美しい乙女の許に舞い降りた」これに「彼女の魂は清められ、肉体は祝福された」と続く。

どうもこれが「受胎告知」を表現しているような気がする。マリアに受胎告知をしたのは「大天使ガブリエル」ということになっている点、鳩が天使の衣を着けて舞い降りたことと奇妙に符合する。手許の訳の中には「受胎告知」の文言は出現しないがどうも怪しい。

落ちる

音を発さねばならぬ場面で、音を出せなくなること。今どこなのか判らなくなるという現象と同時に発生することも多い。管弦楽における弦楽器の場合、これが単発的に起きても周囲からは気付かれない場合もあるが、管楽器で発生してしまうと必要な音がゴッソリ抜け落ちてしまうということになる。室内楽になれば弦楽器とて同じである。独奏ピアノ曲であれば、演奏の停止を意味するのだが、この場合は「落ちる」とは表現されずに「止まる」と称される。

変な音を出すよりはマシだという笑えないオチも含めて、身につまされる話には事欠かない。

学生時代には数限りなく落ちてきた。どうしても技術的に弾けないところは、ある程度心の準備も出来るのだが、本番では得てして思いもよらないところで落ちてしまうものだ。復旧に数小節かかることもある。仕方なく復旧場所を事前に決めておくなどということもよくあった。「集合場所」と呼んでいた。遠足の子供たちが、自由時間の終わりに点呼する場所を決めてあるようなものだ。集合時間まで自由というような感覚だ。

「弾いてるフリだけはしといてね」とパートリーダーから言われたものだ。

11月22日練習で落ちまくってきた。

ノイズ

「演奏中に発せられる音のうち楽音以外の音」とでも言っておく。

発生の原因は様々だ。聴衆に起因するものと会場・設備に起因するもの、あるいは演奏者に起因するものに分類される。聴衆に起因するものとしては、「咳払い」「タイミングの早い拍手」「プログラムをめくる音」「話し声」「泣き声」「携帯電話」等々様々だが、これらは一貫して邪魔者扱いだ。「咳払い」は楽章間でもうるさいと感じることがある。

会場に起因するものとしては、「空調の音」「録音機材に起因し、再生の際に紛れ込む音」もこれに含まれよう。こちらも概ね嫌われ者だ。一部の録音においては浴室にはいったかのようにやたらエコーが利いている場合がある。私としてはこれもノイズに加えたい。

次は演奏者に由来するノイズ。演奏家にとっては身の毛もよだつ体験だが、弦の切れる音や、ペグが一気に緩む音は大きさといい、インパクトといいい筆頭格だ。はずそうとした弱音器が床に落ちる音も、本人のドッキリはかなりのものだ。ピアノのイスがギシギシいうのもこれに加えたいが、どちらかというと設備起因かもしれない。

ここまでは、どちらかというと嫌われ者系だ。これに対して演奏者起因のものの一部には気にならないものもある。適切なタイミング、適切な深さのブレス音は、演奏に勢いや潤いを与えると思う。あるいは、弦楽器において指が指板を叩く音というのも、なかなか風流である。さらに一部の指揮者や演奏家の「うなり声」というのもその手のマニアにはお宝でさえある。ブラームスのうなり声入りの録音など残っていたら、鳥肌モンである。

アマチュアの演奏でもっとも一般的なケースを忘れていた。冒頭の定義にピッタリはまるとは言い難いが、音程やタイミングをはずして発せられる音が頻度としては一番多いかもしれない。人ごとではない。

崩し三部形式

「三部形式」は通常「ＡＢＡ」の枠組みで理解される。ＡやＢの各々がさらに細部に分かれている「複合三部形式」も珍しくない。このうちＢの後に出現するＡが、最初のＡの正確な再現になっていないケースもかなり多い。いわゆる「ＡＢＡ´」である。ブラームスにおいてはむしろこの「ＡＢＡ´」の方が主流だったりもする。

最初のＡと再現のＡ´の差は、千差万別である。Ｂの部分でテンポが変化する場合は、Ａ´の冒頭に「TempoⅠ」が置かれていることが多い。「TempoⅠ」は「再現部ここにあり」の標識であるようにも見える。Ａ´の部分が内容的にいかに変化していようともテンポだけは冒頭のＡと同じというパターンである。

ブラームスにおいてはこのＡ´の部分の微妙な変質を味わうことが楽しみの中核になる。変化していて当たり前で、その変化の幅、落差、質が鑑賞の対象であることが多いのだ。用語使用面においてもそうした傾向が現れている。

「苦悩の子守唄」で名高いop117-1の変ホ長調のインテルメッツォに代表的な実例がある。第４交響曲の緩徐楽章と同じく８分の６拍子「Andante moderato」で始まる主部は21小節目「Piu adagio」から中間部いわゆる「Ｂの部分」に突入する。ＣＤを聴いている限り紛う余地の無い再現は38小節目に訪れる。疑問の余地の無い再現部なのだが、発想記号は「Un poco piu andante」になっている。「TemoⅠ」でも「Andante moderato」でもない。「中間部のPiu adagioに比べて少々テンポを上げよ」という指図にとどまっている。発想記号の上では明確な三部形式を志向していはいない。

再現部冒頭に「Tempo Ⅰ」を掲げることは、中間部の展開はどうあれ、半強制的に元のテンポにリセットするという強い意志が感じられる。op117-1の再現部のように、旋律は冒頭部分に復帰するにしても、あくまでも中間部分のテンポをベースに再現のテンポを指示する仕組みは斬新でさえある。

確かにミクロに見ればこうした「崩し」に満ち溢れてはいるのだが、１０歩下がって全体を俯瞰すると、やはりしっかりとした三部形式が浮かび上がるようになっている。ちょっとした崩しがかえって形式感を高めていると思われる。蝉の声がうるさいからこそ、あたりの静けさが際立つのと似ている。