吸い付くような

いろいろな分野で用いられる言葉だが、大抵は良い意味だ。「吸い付くような肌触り」と言えば不快な意味を指すことは希だろう。

もはや昔話となるが、1986年メキシコで開催されたサッカーのワールドカップ。アルゼンチン対イングランド戦でディエゴ・マラドーナが見せたドリブル５人抜きのゴールがつとに名高い。サッカーという競技においてドリブルで、相手ディフェンダーを抜くと言うことは決定的な数的優位を作り出す。敵陣内において敵ゴールに向かって10ｍもドリブル出来れば、それ相応のチャンスになる。ましてやマラドーナはハーフライン付近からほとんど相手ゴールエリアまでのドリブルだった。

ため息の出るようなドリブルを称して「足に吸い付くような」と形容されることがある。先のマラドーナ、あるいはジダン、最近ではロナウジーニョ、メッシなど彼等のドリブルはしばしば「足に吸い付くような」と表現された。ドリブルをする場合実際には足にボールがくっつきどおしということは無い。現実にはボールが足から離れている時間はあるのだが、扱いが巧みであるために、相手ディフェンダーがボールを取る隙がないということの形容だ。「一人壁パス」さえ織り込みながら彼等はしばしは相手ゴールキーパーまでも抜こうと試みる。

音楽でも使用例がある。弦楽器特にヴァイオリン奏者の巧みなボウイングを「吸い付くようなボウイング」と形容することがある。サッカーのドリブルよりは実際の密着度が数段高いので、この表現は一段とイメージしやすい。現実の初心者が一番苦労するのが弓の運びだ。特に早くあるいは大きく弓を動かすことときれいなボウイングは両立しないことが多い。ヴァイオリンの名人たちの演奏で弓が吸い付いている様子を見ることは楽しみの一つだ。「吸い付くようなボウイング」が出来れば音は後から自然と付いてくるのだと思う。

ピアノ書法

思うだに難解。

ピアノ作品におけるピアノの取り扱いを言うと感じている。浮かんだ楽想と、楽器の機能・性質・音色のマッチングのさせ方かもしれない。作曲家の個性がパラレルに反映するから「ショパンのピアノ書法」「モーツアルトのピアノ書法」という言い回しも頻繁に見かける。

例によって音楽之友社刊行の「ブラームス回想録集」第２巻120ページをご覧頂きたい。ホイベルガーとの会話の中に興味深い話がある。

親しい知人の特権だろうか、ホイベルガーはブラームスのピアノ作品について鋭い突っ込みを入れる。ブラームスのピアノ作品が世間様ではしばしば「ピアニスティックではない」と言われていると水を向ける。

ブラームスは怒るでもなく「知っているよ」と答える。「でもピアノでちゃんと演奏出来るように気を配っているんだ」と続ける。

禅問答とはこのことだ。ピアノで演奏不能なところが無いよう気を配っていても「ピアニスティックではない」と言われてしまうことを当然と受け止めていると見た。

そしてブラームスはこのあと面白いことを口にする。「シューマンの作品はピアノでは演奏不能に見えるところもある」「その方が幻想的で素敵だけれど」と続けるのだ。ピアノで演奏不能な箇所があることを半ば肯定している感じである。そのほうがかえってピアニスティックであるかのようなニュアンスだ。

具体的に作品名を挙げていない上に私自身にシューマンのピアノ作品の知見が無いこととで、これ以上議論を深められないのが残念だ。けれどもピアノ書法に関するブラームスとシューマンの個性をうまく言い表しているのかもしれないと感じる。

f non troppo

「程ほどに強く」とでも訳すのだろうか。ブラームスの楽譜上に用例はない。私自身が「pocoｆ」のニュアンスの理解を深めるために使用しているに過ぎない。

「non troppo」をブラームスが多用していることは周知の通りだが、その用例はトップ系に限られている。つまり「ｆ」のようなパート系専用の用語との共存はあり得ないのだ。そのようなことは百も承知でなお用いている。

「non　troppo」は何かが過剰になることを戒める意味で用いられ、とりわけテンポの速過ぎに目を光らせていた。その感覚は独特なものだ。「allegro」または「presto」を抑制するために使われている。「presto」は単独で用いられるより「non troppo」を伴うことのほうが多くなっているほどだ。

「poco f」もまた「ｆ」が過剰にならぬような自制を演奏者に求める性格がある。片やテンポの自制、片やダイナミクスの自制ではあるが、「過剰を恐れる」という一点においてニュアンスを共有していると直感している。

「poco f」のニュアンスを一言で表す場合、「ｆ non troppo」という表現を「ブラームスの辞書」の293ページで推奨している。このことは「poco」や「non　troppo」というブラームス独特な微調整語の理解を深めるのに役立つと思われる。

Andante non troppo

ブラームスは速過ぎを恐れる傾向があると記事「速過ぎを恐れる」で書いた。特にアレグロが速過ぎることを恐れていたと思われる。物事が過剰であることを戒める「non troppo」は主に「allegro」を修飾する。

本日のお題「Andante non troppo」は、その意味では異例である。「Andante」を構成する何らかの要素が極端にならぬようにという警告の意図があるとひとまず考えておく。「Andante」を「歩くような速さで」と解する立場から解釈するとたちまち行き詰まる。「Andante」には古来より、「速いのか遅いのか判らぬ」という側面が付いて回る。用いた作曲家によって意味合いが代わるのだ。ブラームスにおいては「遅い側」の用語なので、「non troppo」で修飾されれば「過剰に遅くなるな」の意味と推測出来る。

生涯で唯一度の「Andante non troppo」はインテルメッツォop117-2に出現する。作品117は３つのインテルメッツォからなる珠玉の小品集だ。３曲の冒頭における発想記号は以下の通りだ。

• １番変ホ長調　Andante moderato
• ２番変ロ短調　Andante non troppo e con molto espressione
• ３番嬰ハ短調　Andante con moto

見ての通り、３曲全て「Andante」ベースになっている。速いのか遅いのかちっとも判らぬというのはブラームス節の一つである。ブラームスにあっては「遅め系」の用語である「Andante」を敷き詰めておきながら、それらを修飾する用語の使い方を見ると「遅め一辺倒」にはなっていないのだ。

中でも本日話題の２番は「Andante」系の用語としては異例なのである。「Andante」が「過剰であること」を恐れるというのは、直観としては理解しにくい。

フラットてんこ盛の調で歌われる旋律は、16分音符羅列の繊細さとともに、チャーミングな旋律の存在も浮かび上がらせねばならない。旋律自体は「Andante」でよいのだが、それにまとわりつく16分音符の流れを感じさせねばならないことを考えると、停滞はご法度だ。その微妙さが「Andante non troppo」の意味だと考えている。

「Andante non troppo」を異例だと感じるところから全てが始まると思う。

ディミヌエンドの目安

昨日の記事「クレッシェンドの目安」で「piu f」の解釈の柱を提案した。前後のダイナミクスを調べると「前＜後」になっていることが多いことが根拠だった。

しからば「piu p」はその逆つまり「ディミヌエンドの目安」になっているのかというのが本日の話題だ。

結論から申すならばＮＯである。「piu p」総数98のうち「前＞後」のパターンつまり「ディミヌエンドの一里塚」型は３分の1にも満たない30箇所だ。驚いたことに「前＜後」のパターンが29箇所でこれに拮抗しているのだ。さらに「前＝後」というパターンも25箇所あって混乱に拍車をかける。

つまり「piu p」は前後のダイナミクスの分析では尻尾がつかめないのだ。

お手上げかと申すとそうでもない。直前のダイナミクスに特徴がある。驚いたことに前のダイナミクスに「mf」以上が現れないのだ。まんべんなく現れた「piu f」と対照的だ。「クレッシェンドの一里塚」に対応する「ディミヌエンドの一里塚」というよりは「p枠内での微調整」の性格を強く帯びている。

一見対応している語句の意味が線対称の位置にない。こうしたアンバランスはブラームスの特徴でさえある。

注意しておきたい。

クレッシェンドの目安

著書「ブラームスの辞書」の中で、「piu f」の解釈の柱として提案している。

ブラームスの「piu f」全用例90箇所について、「piu f」前後のダイナミクスを調査した。直後のダイナミクスが直前より強くなっているケースが51箇所に達する。クレッシェンド途中の踊り場としておかれていると解される。

この51箇所をさらに分析すると、28箇所が「ｆ」と「ff」の中間に置かれていることが判る。この現象を指して個人的に「クレッシェンドの一里塚」と命名したという訳である。

「piu f」は厳密に申せば「いままでより強く」だから、直前が「pp」の場合は「p」と同等のダイナミクスということさえあり得る。現に「ハイドンの主題による変奏曲」には前後を「p」に挟まれた「piu f」が５回も観察される。おまけに６回目には「f」と「ff」の中間に置かれていて演奏者の注意力が試される。

ブラームスの創作経験が深まって行くのと呼応して「piu f」の用法に「fとffの中間型」が増えて行く。「piu ｆ」の字面につられて解釈が混乱しないように配慮したと考えられる。このパターンで使われることがもっともストレスが小さい。

左手の親指

ブラームスのピアノ演奏を知る人々の証言、あるいは「５１のピアノ練習曲」の傾向から、ブラームスのピアノ演奏法の独特な癖を類推することが出来る。

まず言われているのが、左手の重要性だ。多くの人にとって利き腕ではない左手を自在に繰ることが、練習の目的になっていることが多い。申すまでもなく、左手は低い音域を担う。自作のベースラインを曖昧に演奏しようものなら烈火の如く怒ったというエピソードや、「僕はこれしか見ていない」といってピアノの右手のパートを隠した話など、ブラームスの低音域偏愛の証拠は多い。

次に認められるのは、親指の役割期待の特殊性だ。親指への黒鍵使用や親指が小指をまたぐような指使いなどなど、通常のカリキュラムでは考えられないアイデアが「５１のピアノ練習曲」には数多く盛り込まれている。

本日のお題「左手の親指」は、上記の２系統の話の交点である。ブラームスは自らの左手の親指を「テノール旋律用の指」だと自慢していたエピソードもある。

右手にしろ左手にしろ、腕を交差させない限り親指は、中音域を担当領域にする指である。つまり親指の活躍する音域はヴィオラの音域とかぶっているということだ。ピアノのフィンガリングには全く疎いが、この話はブラームス自身のヴィオラ好きの嗜好とも関係があると勝手に思っている。ピアノ演奏における左手の親指の音域的な位置付けは、弦楽四重奏におけるヴィオラのそれに対応していると思う立場。

ブラームス弾き

ブラームス作品の演奏を得意とする器楽演奏家。声楽家ならば「ブラームス歌い」となるし、指揮者なら「ブラームス振り」という具合に変化する。

「得意とする」という言葉の定義一つで意味合いは変化する。一般に演奏家本人が好んでブラームスを取り上げ、その演奏が概ね好評を博すという課程を相当程度積み上げることでこの言い回しが定着すると思われる。演奏家本人が自分は「ブラームス弾き」だと思っているのに聴衆はそう思っていないケースや、演奏家の意思に関わらず聴衆がそう思っているケースも存在するはずだ。

「▲▲のブラームスはさっすがよね～」「やっぱりブラームスは△△に限る」という類のセリフを聴衆が吐くようになることが「ブラームス弾き」のリトマス紙になる。「ブラームス演奏の職人」というニュアンスも時には混入するし、「当代最高のブラームス弾き」といううたい文句は相当効果的だ。

一方「■■弾き」という言い回しは何もブラームスに限ったことではない。「バッハ弾き」「ベートーヴェン弾き」「モーツアルト弾き」「ショパン弾き」という言い回しは珍しくない。こういう言い回しが存在することをもって一流作曲家であるとする定義もあながち的外れではないと思われる。

不思議なことが一つある。「ブラームス弾き」に類する言い回しはしばしば耳にするけれど、「ブラームス聴き」という言い方はされないように感じている。先の定義を流用すれば「ブラームス作品を聴くのを得意とする愛好家」くらいの意味になるだろう。

私は町内一の「ブラームス聴き」になりたい。

トリル

「tr」が付与された音符の示す音と、その２度上の音を急速に交代させる奏法とでもしておく。定義はあっさりと出来るがその奏法は奥が深い。奏法をめぐって本が書ける程だという。一般に音の強調を意図して用いられるが、一筋縄では行かない。ぬるい定義でお茶を濁そうとすると思わぬところで破綻する。第４交響曲第３楽章32小節目のトライアングルに「tr＋波線」が現われる。これは２度上の音との急速な交代の意味ではあり得ない。そういえばティンパニでも事情は同じだ。してみると打楽器における「tr」は「トリル」ではなくて「トレモロ」だと考える必要がある。今更人に聞けない系の疑問だ。

トリルの弾きはじめや弾き終わりには一定の作法があるらしい。小音符による装飾音が組み合わされることでさらに複雑になる。トリルが続く間楽譜上に波線が書かれることもある。ロングトーンでは必ず音の減衰を伴ってしまうピアノと弦楽器ではトリルの位置づけも違って来るだろう。

奏法もさることながら、その音符をトリルの扱いにするかどうかの基準は作曲家の頭の中で行われる高度な芸術上の判断に属すると思われる。楽譜の上にはそうした判断の結果としての「tr」が記されているだけである。

難攻不落で有名なピアノ協奏曲第１番には、独奏ピアノに厄介なトリルが目立つ。特に第１楽章の111小節目は、小指の酷使ここにきわまるという感じの難所である。よくよく見ると「tr」という表示こそ存在しないものの、ひとつ前の110小節目も同様だ。わずか２小節の休止をはさんでまた115小節目にも同じパターンが出現する。どうやって弾いているのだろうという怖いもの見たさが頭をもたげる。しかししかし、この程度で驚いてはいけないとばかりに、楽章のクライマックスを形成する317小節目あたりから17小節間、この手のトリルが執拗に現われて休む間もない。弾き手の苦労ばかりが透けて見える難所である。ブラームスもクララもこれが弾けたということなのだ。

音楽之友社刊行の「ブラームス回想録集」第１巻91ページに興味深い記述がある。ピアノ協奏曲第１番のブラームス自身の演奏の回想だ。第一楽章のとてつもないトリルを、前のトリルと後のトリルの間にわずかな隙間を設けることで強調していると証言している。音が切れる瞬間に両手を高く振り上げる動作を雄大と評している。この描写が本日話題の場所のことである可能性は高いと思う。

さてさて難易度は棚上げにして、ブラームスがヴィオラに与えた最長のトリルはというとピアノ四重奏曲第３番第２楽章の結尾だと思われる。224小節目からＨ音のトリルが4小節間続く。ピアノやティンパニには長いトリルが頻繁に現われるから4小節程度ではベスト１０にも入るまい。

単に長さの問題ではなく、カッコいいかどうかに基準を移す。個人の趣味に大きく左右されてしまうが私にとってもっともカッコいいトリルはヴァイオリン協奏曲の第１楽章332小節目である。ここから5小節、4分音符単位で進む間、独奏ヴァイオリンはずっと一貫してトリルで貫かれる。トリルでなければならぬ必然性において随一のような気がしている。

レセプション

私が所属した大学オケでは、演奏会の後の打ち上げパーティーのことだった。なぜレセプションというかは不明。ここで旨いビールを呑むことが演奏会の目的だったりする例が後を絶たない。演奏会の頻度が高くないアマチュアにとって、その位置付けは否応なく高まる。順番はいろいろだが内容はほぼ以下の通り。

1. 乾杯　　　　　 団に代々伝わる乾杯の歌で幕を開ける。
2. 団長の挨拶　団長の仕事のうち最も重要な仕事だった。
3. 指揮者挨拶　客演指揮者の挨拶は常任指揮者の時の数倍緊張する。
4. ソリスト挨拶　楽器演奏が上手な方は、大人の対応も上手です。
5. トレーナーの講評　各セクションのトレーナーがおいでの時は必須だ。
6. 懺悔の時間　各パートのリーダーのスピーチはいつしかこう呼ばれた。難儀なソロがあったパートほど盛り上がる。
7. 万歳三唱　　これも団長が発声する。

シャンパンファイト寸前の年もあった。何かと苦労が多い弦のパートリーダーを囲んで記念撮影が始まる。冬の演奏会の場合４年生は最後のレセプションになるのでそれなりの感慨がある。どさくさに紛れて告白する奴もいたような気がする。

そしてこれこそが、次の演奏会への第一歩になるのだ。

普通に考えると８回経験することになるが、団内での位置付けの高まりと共にレセプションの位置付けもまた変化する。私にとって最初のレセプションはブラームスの２番の後にやってきた。最後のレセプションはマーラーの５番の後だった。最も印象に残っているのは、芥川也寸志先生で悲愴を弾いた時だ。イタリア奇想曲、ヴァイオリン協奏曲というオールチャイコフスキープログラムだった。無謀なことに私がパートリーダーだった。ソロを弾いた古沢巌先生からヴァイオリン協奏曲のパート譜にいただいたサインが今でも宝物だ。この時のビールは旨かった。３年の冬である。最後のレセプションはさびしさが勝っていた。

昨日職場のオケのレセプションがあった。