男声合唱

男性だけが参加する合唱のこと。当たり前だ。ところがブラームスにおいては記事になる。私は「アルトラプソディ」が好きだから男声合唱といっても違和感は無い。「アルトラプソディop53」は管弦楽を伴奏にしてアルト独唱が配された作品だが、合唱は男声合唱だ。これがあまりに有名だから、男声合唱のありがたみがわからなくなっている。

ブラームスには男声合唱の作品が極端に少ないのだ。「男声四部合唱のための５つの歌」op41しか残していない。

1. 涙の谷に角笛を吹く
2. 志願兵よいざ
3. 護衛兵
4. 行進
5. 警戒せよ

女声合唱や混声合唱には分厚いレパートリーがあることと対照的である。ハンブルク女声合唱団やデトモルト宮廷合唱団を指導した経験が反映していると思われる。ブラームスのキャリアの中で男声合唱団を指導した経験は少ない。そのことが作品にストレートに反映していると感じる。

レントラー

Landlerと綴られる。ａはウムラウトである。ドイツに起源を持つ素朴でゆったりとした４分の３拍子の舞曲だ。ワルツの起源をめぐる議論の中で、しばしば言及される。ワルツの起源をレントラーに求める学者は少なくないという。レントラーをウイーン風に洗練させたのがワルツと見る人もいる。その言い回し、文脈を見れは「ワルツ＝レントラー」でないことは明らかだ。

ところがブラームスにおいては両者の区別は曖昧である。作品52の「愛の歌」、作品65の「新・愛の歌」はタイトルにはっきり「ワルツ」と明記されていながら、発想記号には「レントラーのテンポで」と記されているのだ。「tempo di waltz」とはなっていないのだ。

さらに「ブラームスのワルツ」として有名なイ長調を含む「16のワルツ」op39は、その第一番の冒頭に「Tempo giusto」（きっかりのテンポで）と記されるばかりで、これまた「tempo di waltz」という言い回しを避けている。この16曲のワルツの作曲にあたって研究したのが、生粋のウイーンっ子であるシューベルトのレントラーだった。

どうもブラームスは自作に「ワルツ」と明記しながら、実態においては「レントラー」を指向していた形跡があるというわけだ。

ここで言うワルツは、ショパンのそれとは別物で、申すまでも無くウイーンの名物だ。単なる４分の３拍子ではない独特のリズムで出来ている。生粋のウイーンっ子はDNAにあらかじめセットされているそうだが、よそ者にはなかなか習得出来ない感覚らしい。ハンブルグ生まれのブラームスはもちろんよそ者だ。変に背伸びしてウイーンっ子の感覚を追い求めることを諦めて、レントラーに走ったのではないかと感じる。

プラシーボ

「プラシーボ」を敢えて訳せば「偽薬」とでも言うのだろう。小麦粉を風邪薬の袋に入れて飲ませたら頭痛が止まったという類の効果のことを「プラシーボ効果」というらしい。薬だと思い込んで飲むことで本来あるはずのない薬効が現われてしまうことだそうだ。「鰯の頭も信心から」に近い話である。

人間の感覚というのはデリケートである。最強の鎮痛剤であるモルヒネでも止まらない痛みがある一方で、約４割の痛みがプラシーボでも和らぐという。３連休明けの月曜の朝の腹痛はモルヒネでも止まるまいと思われる一方、小麦粉で頭痛が止まることさえあるのだ。ましてやその薬が、信頼する医者の処方したものだったら尚更だし、幼い頃母親が塗ってくれた赤チンも最強だった。ラグビーの試合中にお目にかかるヤカンの水も相当なものだろう。人間の思い込みとは恐るべしなのである。

風邪薬と思い込んで飲む小麦粉にそのような効果があるなら、誰某と思い込んで聴く、ノイズだらけのＣＤにも一部のマニアを熱狂させる効果があるに違いない。指揮者や器楽奏者の場合には強烈で華麗なプラシーボ効果が期待できる。何かと盛り上がる演奏家ネタは、演奏だけを聴いて演奏家を聞き分けられることが望ましかろうが、私は耳がよくないのでそこが思うに任せない。幸いなことにベートーヴェンとブラームスなど作曲家はほぼ聞き分けられる。

昨日の記事「歌は希望 」で述べた通り、声楽の場合、演奏家が男か女かは100％わかる。器楽ではそうもいかない。男女の見分けさえ付かないのにどうして演奏者を正確に当てることができようか。ピアニストでわかるのはグールドくらいだが、ハミングが決め手の時もあるから自慢にもならない。歌曲はこんな私でも高い確率で演奏家を当てることが出来る。フィッシャー・ディースカウ、ヘルマンプライに白井光子はわかるのだ。アメリングだってわかる。訓練を積めばわかる人はどんどん増えそうだ。

だから歌は希望。

さざれ石

「君が代」の歌詞の中に出てくる。「小石」だ。これがやがて「大岩」になると歌われる。石が時と共に成長するという考えが下敷きになっていると教わった記憶がある。さらに付け加えるとするなら、そこには「石は大きいほうが有り難味も大きい」という思考の方向性をも感じさせてくれる。「巨石信仰」の痕跡をかすかに感じる。

ザクセンの語源を調べていて興味深い話に出会った。現代ドイツ語では「Sachsen」と綴るが、それは古高ドイツ語の「Sahs」（剣）に連なっている。使用する武器が「短剣」だったことからローマ人がつけたあだ名だが、妙に辻褄が合っている一方で、書物によっては「ザクセン」の語源は「石」だという記述もあって混乱していた。

さらに調べる。

古高ドイツ語「Sahs」（剣）は、ラテン語の「Saxum」（石）からの派生語だということがわかった。何故「石」から「剣」が派生するのか不思議だったが、ラテン語「Saxum」は、「大岩」ではなくて「手で持てる程度の石」「小石」の意味だ。実は古くは「剣」が石でできていたことの投影だという。つまり石器だ。当時は「剣」といえば「石」だったのだ。

ザクセンさざれ石。

ジャポニズム

19世紀後半の欧州で起こった文化的潮流くらいしか思い浮かばない。主に美術の分野だったとされているが、音楽も無縁ではなかったらしく「蝶々夫人」のような作品も現れている。19世紀後半といえばブラームスの生きた時代と重なる。

ウイーン楽友協会にまるまる引き継がれたブラームスの楽譜コレクションの中にもその痕跡を見ることが出来る。「Japanische Volksmusik」というピアノ曲集があった。6曲の小品集だが、その一部にブラームス自身の書き込みが残されているという。音楽之友社刊行、日本ブラームス協会編「ブラームスの実像」という本に、そのことが書かれている。ブラームスと日本音楽の関わりの一断面を明らかにする迫真のレポートだ。

条約改正をテコに列強の仲間入りを画策する日本のオーストリア公使夫人が山田流箏曲の名手で、彼女の演奏をブラームスが聴いたという仮説が展開される。薄皮を剥がすような周到なロジックの堆積が、感動的である。

民謡大好きのブラームスだから、初めて聴く箏であっても偏見無く親しんだとして、何の違和感もない。

短調の言い回し

バッハの「平均律クラヴィーア曲集」に関する話題だ。ご存知の通り、クラヴィーアの鍵盤上の12種の音全てについて、それらを主音に長調短調を網羅した24曲の前奏曲とフーガからなっている。バッハが残した自筆の楽譜帳の１ページ目には、もちろん自筆の標題が鎮座している。その標題において長調・短調という部分が独特の言い回しをされている。長調という部分は「長３度つまりドレミ」と表現されているし、短調に相当する部分は「短３度つまりレミファ」と表現されているのだ。

黒鍵を全く使わないとすれば、連続する３音の両端が長３度になるのは「ドレミ」か「ソラシ」か「ファソラ」に限られる。我々は調性の話をする際には、判り易さに配慮してハ長調を例にとる場合が多いから、これを「ドレミ」に代表させるのは理解できる。

問題は短調だ。黒鍵を使わない前提で、連続する３つの音の両端が短３度になるのは以下の通り４種類ある。

1. レミファ
2. ラシド
3. ミファソ
4. シドレ

このうち「ミファソ」と「シドレ」は２音目がいきなり半音の「フリギア状態」なので脱落だが、「ラシド」と「レミファ」は甲乙つけがたい。長調で「ソラシ」を選ばずに「ドレミ」にした趣旨からすれば、「ラシド」でもおかしくないのに、短調代表に「レミファ」を選んでいるのが不思議に感じる。

ここまで考えてはたと思いついた。バッハにとっては「ラシド」も「レミファ」も調号なしの調なのではないかということだ。私はかつてこのことに記事「ドリアンリート」や「ドリアンブーレ」で言及してきた。フラット系の短調の曲に最後のフラットを省いた調号を用いるケースが頻発する傾向のことだ。調号なしからは旋律的短音階にも和声的短音階にも臨時記号一個でたどり着くのだ。長調を「ドレミ」、短調を「レミファ」とする言い回しと同根と感じる。

現在では一般に、調号なしの短調としてはイ短調を想起するのが自然だが、バッハの時代はニ短調もその候補だったのかもしれない。

正規の教育

「正規の教育」

難解ここに極まるという表現がふさわしい。「正規の教育とは何か」という問いに正確に答えることは難しい。感覚的な話で恐縮だがその多くは「正規の教育を受けていない」と用いられる気がする。

1. 学校教育のことか。義務教育の中で音楽の授業を欠かさず受けていた程度で「音楽についての正規の教育を受けた」と称することが出来るか疑問である。
2. 音楽高校、音楽大学を出ていれば「正規の教育」を受けたと言えそうだ。
3. その意味でオーケスオトラの団員を含むプロの音楽家は皆「正規の教育を受けている」と言えそうだ。
4. ところがプロ野球やＪリーグに目を移すと途端に難解になる。体育学部野球科や蹴球科の卒業生は少ない。大学や高校の野球部やサッカー部に所属していたことは確実だが、それらはあくまで部活動だ。野球やサッカーの「正規の教育」とは呼びにくい。正規の教育を受けていない者の集団がプロスポーツということになりかねない。
5. 私自身、普通科の高校を出て大学では法律を専攻していた。音楽を学んだと言えるのは小中学校の授業と高校の選択授業だけだ。大学４年間通ったヴィオラのレッスンや、オケの先輩からの薫陶を「正規の教育」と呼んでいいなら嬉しいが、心苦しい。
6. 偉人の伝記を読んでいると「正規の教育を受けずに云々」と出てくる。大抵は独学で何かを学びと続くから「独学」は「正規の教育」とは認めにくい。
7. たとえば音楽高校にも音楽大学にも通わずに、個人レッスンだけを受けてプロになった人は「正規の教育」を受けたと言うのだろうか。師匠がいるから独学とは言えない。
8. さらに極端なのは、音楽を親からしか教わっていないケースはどうなるのだろう。この場合も「正規の教育」とみなされないのだろうか。仮に親がバッハだったとしても認められないのだろうか。バッハの子供たちはどう解釈しようか。
9. あるいは見よう見まねで自然に覚えたのは「正規の教育を受けた」とは言えなさそうだがいかがなものか。

さてブラームスだ。おそらく彼の最初の教師は父親だ。つまり上記８だ。さらにコッセルとマルクセンという２人に師事した。これは上記７である。伝記を読む限りコッセルとマルクセンという２人の教師の教授法は、伝統的かつ体系的かつ徹底的だと読める。おそらくこれがブラームスにとっての「正規の教育か」なのだ。もっとも大きいのはおそらくは上記９の見よう見まねだ。これはおそらく独学と区別しにくい領域だと感じる。先輩の残した楽譜をただただむさぼり読むのはきっとここだ。

上記６は大きなヒントだ。

伝記を書こうと志し、対象の人物の偉さ偉大さを強調せねばならなくなった時、「正規の教育を受けていない」と加えることで手軽に主人公の苦学振りを仄めかすことが可能だ。上記の通り定義の甘いこの言葉は大変重宝だ。

「正規の教育」が最高の効果をもたらすとは限らないし、「最良の教育」と必ずしも一致しないことは確かである。

「正規の教育」って何だろう。

鏡像

バッハのフーガに親しんでいると「鏡像フーガ」という言葉にぶつかる。「フーガの技法」BWV1080の第12曲が有名だ。チェロソナタ第１番の終楽章の元になった第13番も実は「鏡像フーガ」を形成する。

元になるフーガに対して音型ばかりか４声の声部までも上下逆さにしても音楽として破綻しないフーガのことだ。鏡に映したかのようだから鏡像というのだ。

対位法の極致だ。

さすがにブラームスには鏡像フーガは無い。でも鏡像を実感出来る場所が無いわけではない。

第２交響曲第４楽章だ。第一主題の第２句とでも申すべき場所。９小節目のヴァイオリンとヴィオラの音型をご記憶いただきたい。３つの連鎖する４度下降が特徴だ。この部分は当然再現部の中にも現われる。252小節目だ。チェロとヴィオラが３つの連鎖する４度上行の旋律を奏する。第一主題第２句を提示部と再現部で比較すると、まさに鏡像の関係になっている。ヴィオラはオーケストラ全パートの中で原型と鏡像両方とも演奏することが出来る唯一のパートになっている。この第２交響曲で学生オケデビュウのヴィオラ初心者だった私は、これに気がついて愕然とした。

「ブラームスって凄い」と。

それからほぼ１年半後にありついた第一交響曲の中にも鏡像があった。42小節目からヴァイオリンで提示される第一楽章第一主題の鏡像が、161小節目の小結尾主題においてチェロとヴィオラに現われるのだ。ひよっこの私には荷が重い曲だったが、これに気付く前と後では音が違っていたハズだ。

フーガ

「フーガ」の正確な定義など、どこかのサイトをあたってくれと申し上げたい。わしゃ知らん。定義はわからん癖に、楽曲の中にフーガっぽいところが現れると「あ、フーガっぽい」と感じる。おかしなことだ。

世の中では「対位法の極致」と呼ばれているそうだ。だから対位法を極めた人は、フーガを書きたくなるのだと思う。ブラームスをしんがりに従えてドイツ３大Bを構成するバッハとベートーベンもそうらしい。創作生活の土壇場に至って、神懸かったフーガを書いている。バッハはＢＷＶナンバーのしんがり「フーガの技法」だ。最近の研究ではどうも最後の作品ではないらしい。ベートーベーンには弦楽四重奏曲第13番のフィナーレとして書かれた「大フーガ」がある。よく言えば神懸かりで悪く言うと狂気かもしれない。楽想がフーガを求めているというより、作者がフーガで実験したいという気配さえ感じてしまう。

ブラームスとて、フーガを軽視してはいない。していはいないが、フーガそのものが作曲の目的であることは少ない。作品番号付きの楽曲では、タイトルに「フーガ」の文字が躍るのは作品24の「ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ」ただ一つだったハズ

ピアノ協奏曲第１番第３楽章、ピアノ五重奏曲第３楽章を筆頭に、器楽作品の中に「フーガっぽさ」を感じさせる瞬間も多い。わき上がった楽想を作品に転化する際のツールにフーガの手法が使われることはあっても、獲得済みの技法の開示が目的とはならない。

フーガを使わねばならない必然性といつもセットになっている。ブラームス大好き。

カデンツァ

協奏曲中に挿入される演奏者の即興演奏のことまたはその部分。何故か時代が進むにつれて作曲家がこれを承認したがらなくなる。演奏と作曲の分業が進んだせいとも指摘されているが詳細は手に余る。

ブラームスは超一流の作曲家でありながら、同時に達者なピアニストだった。自作以外のピアノ協奏曲を公開の場で弾いたことも少なくない。そうした機会には自作のカデンツァを披露していた。

1. バッハ クラヴィーア協奏曲ニ短調BWV1052の第3楽章
2. ベートーヴェン　ピアノ協奏曲第4番ト長調op58第1楽章、第3楽章
3. ベートーヴェン　ピアノ協奏曲第3番ハ短調op37第1楽章
4. モーツアルト　ピアノ協奏曲ト長調KV453第1楽章、第2楽章
5. モーツアルト　ピアノ協奏曲ニ短調KV466第1楽章
6. モーツアルト　ピアノ協奏曲ハ短調KV491第1楽章
7. モーツアルト　ピアノ協奏曲ニ短調KV466第1楽章　マッコークルは疑っている。

以上だ。

ブラームス側にカデンツァを作る気があっても、ロマン派の作曲家は演奏家の即興を認めていない。お許しがあればショパンやシューマンの協奏曲用にカデンツァの1つや2つひねり出すのは容易だったと思われる。