落ちる

音を発さねばならぬ場面で、音を出せなくなること。今どこなのか判らなくなるという現象と同時に発生することも多い。管弦楽における弦楽器の場合、これが単発的に起きても周囲からは気付かれない場合もあるが、管楽器で発生してしまうと必要な音がゴッソリ抜け落ちてしまうということになる。室内楽になれば弦楽器とて同じである。独奏ピアノ曲であれば、演奏の停止を意味するのだが、この場合は「落ちる」とは表現されずに「止まる」と称される。

変な音を出すよりはマシだという笑えないオチも含めて、身につまされる話には事欠かない。

学生時代には数限りなく落ちてきた。どうしても技術的に弾けないところは、ある程度心の準備も出来るのだが、本番では得てして思いもよらないところで落ちてしまうものだ。復旧に数小節かかることもある。仕方なく復旧場所を事前に決めておくなどということもよくあった。「集合場所」と呼んでいた。遠足の子供たちが、自由時間の終わりに点呼する場所を決めてあるようなものだ。集合時間まで自由というような感覚だ。

「弾いてるフリだけはしといてね」とパートリーダーから言われたものだ。

11月22日練習で落ちまくってきた。

ノイズ

「演奏中に発せられる音のうち楽音以外の音」とでも言っておく。

発生の原因は様々だ。聴衆に起因するものと会場・設備に起因するもの、あるいは演奏者に起因するものに分類される。聴衆に起因するものとしては、「咳払い」「タイミングの早い拍手」「プログラムをめくる音」「話し声」「泣き声」「携帯電話」等々様々だが、これらは一貫して邪魔者扱いだ。「咳払い」は楽章間でもうるさいと感じることがある。

会場に起因するものとしては、「空調の音」「録音機材に起因し、再生の際に紛れ込む音」もこれに含まれよう。こちらも概ね嫌われ者だ。一部の録音においては浴室にはいったかのようにやたらエコーが利いている場合がある。私としてはこれもノイズに加えたい。

次は演奏者に由来するノイズ。演奏家にとっては身の毛もよだつ体験だが、弦の切れる音や、ペグが一気に緩む音は大きさといい、インパクトといいい筆頭格だ。はずそうとした弱音器が床に落ちる音も、本人のドッキリはかなりのものだ。ピアノのイスがギシギシいうのもこれに加えたいが、どちらかというと設備起因かもしれない。

ここまでは、どちらかというと嫌われ者系だ。これに対して演奏者起因のものの一部には気にならないものもある。適切なタイミング、適切な深さのブレス音は、演奏に勢いや潤いを与えると思う。あるいは、弦楽器において指が指板を叩く音というのも、なかなか風流である。さらに一部の指揮者や演奏家の「うなり声」というのもその手のマニアにはお宝でさえある。ブラームスのうなり声入りの録音など残っていたら、鳥肌モンである。

アマチュアの演奏でもっとも一般的なケースを忘れていた。冒頭の定義にピッタリはまるとは言い難いが、音程やタイミングをはずして発せられる音が頻度としては一番多いかもしれない。人ごとではない。

おいしい

普通に考えると食べ物や飲み物が口に合う場合に発せられる言葉だ。ここから転じて各業界ごとに様々の意味に用いられている。

大乱戦に決着をつけるホームランを打ち、ＭＶＰに選ばれたバッターは「おいしいところだけもっていった」と形容される。絶妙のスルーパスをもらって触るだけで得点になった場合、得点者はしばしば「おいしいゴールだった」と発言する。相撲界で用いられる「ごっつぁん」に近いニュアンスだと思う。味わいそのものに加えて「お得だった」というニュアンスを濃厚に含むと思われる。

音楽の場合はどうだろう。耳に心地よい旋律を聴いた場合にも「おいしかった」とは言わない。大満足の演奏会であってもそれを「おいしい演奏会」とは形容しないように思う。演奏の受け手が好ましい演奏を評する場合には使われていないような気がする。それが仮に経済的にもお得な演奏会だったとしてもである。

その一方で演奏者の間ではしばしば使われる。自分が担当するパートに見せ場が割り当てられているとき、あるいは演奏していて気持ちの良い場面に遭遇した場合「おいしい」と表現されることがある。

ブラームスの作品に関する限りヴィオラはおいしい出番に恵まれている。私にとってはこの使い方がもっとも使用頻度が高い。必ずしも主旋律を意味しないし、聴衆に対して十分なアピールが出来るかどうかも必須条件ではない。言葉で完全に定義するのは難しいが、ブラームス好きのヴィオラ弾きは実感できるはずだ。経済的にお得かどうかは基準になりにくい。他の作曲家に比べて見せ場にありつける頻度が大きい。演奏していて楽しみな瞬間が多いくらいが基準である。

ヴィオラ以外の楽器については推測が混じる。おそらくホルンはおいしいハズだ。メゾソプラノもおいしいと感じていると信じたい。このほか私の目から見ておいしそうな楽器は、チェロ、クラリネット、オーボエ、ファゴットだ。ヴァイオリンやピアノはどんな作曲家でもおいしい出番が多いのでブラームスだけを特別視することは少ないかもしれない。

ブログ業界ではどうだろう。面白いブログを評して「おいしいブログ」とは言わないような気がする。ブログ「ブラームスの辞書」が「おいしいブログ」を目指すのも悪くない。

お騒がせベルリオーズ

「基本はバッハ」という本の18ページに悩ましい記述がある。バッハの３台のチェンバロのための協奏曲」を聴いたベルリオーズの感想が載っている。原文のまま引用する。

「この滑稽で愚にもつかない讃美歌を再生するために、情熱に燃え、若さにみちあふれる３人の賞賛すべき才人が結束する姿をみるのは、まさに胸痛む思いだった」

まずは若干の補足をする。「この滑稽で愚にもつかない讃美歌」とは「３台のチェンバロのための協奏曲」を指しているとみて間違いあるまい。ベルリオーズは明らかにこの作品を評価していない。「大した曲じゃないのに、このメンバーに苦労させるのはもったいない」というスタンスと見受ける。ベルリオーズの感想を深読みすると、「３人の結束」そのものは褒めていると感じる。何が悩ましいかを以下に列挙する。

1. ３台のチェンバロのための協奏曲はニ短調とハ長調の２曲あるが、そのどちらなのかわからない。
2. いつの演奏なのか不明。
3. どこで演奏されたのかも不明。
4. 指揮者もいたのかいないのかも不明。

素晴らしいこともひとつある。「才人」と言われた３名がわかっている。なんとなんとショパン、リスト、ヒラーという３名だ。あのショパンとあのリストだ。すごいメンツである。あろうことか指揮がメンデルスゾーンだった可能性も排除しきれない。ヒラーの代わりにクララシューマンだったらと妄想が膨らむが、聴衆の側にシューマン夫妻がいたかもしれないと考える。書かれていないがチェンバロではなくピアノで演奏されたことは確実である。

独奏チェンバロが何台なのかは別として、楽器が別の独奏楽器による協奏曲をチェンバロ用に編曲したということは明確で、研究者の手によってほぼ元の独奏楽器が特定されていることが多いのだが、この３台のチェンバロのための協奏曲だけは定説がない。とくにニ短調の方が難解で、演奏するさいのバランスが難しいという。ベルリオーズのダメ出しからニ短調の方でなかったかと想像する。

楽しみの二本柱

一昨日と昨日の続き。

クラシック音楽というジャンルにおいて、「同曲異演」の比較は盛り上がる。学問にまで高めることを諦めれば、格好の酒の肴である。「演奏家論」「指揮者論」などというのもはばかられるような「演奏家ネタ」は大変盛り上がる。「作曲家ネタ」と合わせて楽しみの二本柱だと断言したところで、炎上には至るまい。ボヤで収まるはずだ。

ブログ「ブラームスの辞書」はこのうちの作曲家ネタに重心を置いていた。せっかく二本柱があるのに片方を留守にしてきたという自覚だけはもっている。理由は明快。目隠しして聴いてもわかる作曲家側だけを取り上げておきたいといういじけた心理のせいだ。自分が聞き分けられもせぬのに演奏家の好みをあれこれ取り沙汰するのもいかがかと。

ところが、一連のシューベルトネタをこね回すうちに、歌手だけは比較的聴き分けられそうだとわかってきた。あるいはピアノの場合グールドだけが鼻歌は別としても少しは区別できる。要は好きな演奏家はだんだんわかるようになるということだ。中学高校とお金がなくて１つの作品に複数のレコードをなかなか買えずにきたことも一因かもしれない。要は聴き込みが足らんということだろう。

好きな作曲の作品について大好きな演奏家であれば、そのうち聴き分けることができるかもしれない。

ブラームスに加え、ベートーヴェンの力も借りながら、演奏家ネタの比重を少しずつ増やして行くことにする。

盲目同然

昨日の記事「二重盲検法」の続きだ。私自身の耳のことである。同曲異演のCDをジャケットの記載を見ずに再生した場合、演奏家を聞き分けられない。これが作曲家ならかなりわかる。とりわけブラームスの作品かどうかはほとんど聞き分けられる。これに比べると演奏家を的中させるのは至難の業だ。中学時代に始まった悩みは、今もって保存されていると申していい。

きゅうりかトマトかは目隠しして食べてもわかるが、それらの産地は当てられないのと似ている。

訓練や経験を積むことでカバー出来るのかとも思うけれどあきらめてもいる。もとよりブログ「ブラームスの辞書」は学問的厳密さを放棄しているから何ら支障はないが、そうした諦めが前提になっている。聞き分けられもしないのだから「同曲異演ネタ」をてんこ盛りするわけにも行かないという論法だ。盛り上がるかどうかとはまた別の話だ。

中学時代には、いつかはきっと聞き分けられると思い込んでいた。

ハウプト不在

「ドリアントッカータ」の異名をとるBWV538のお話だ。ドーヴァー版の楽譜には奇妙な表示群が存在する。たとえば以下の通り。

「Oberwerk」「Positiv」と読める。3段楽譜の上段と中段に頻発する感じだ。つまりこれはオルガンの鍵盤指定である。「Oberwerk」と記されていたら、そこからオーバーヴェルクの鍵盤で弾きなさいという意味だ。本作は冒頭からずっとこの調子で「Oberwerk」「Positiv」の表示が交代で出現する。文字通りなら主鍵盤であるハウプトヴェルクを使う暇はない。

念のためブライトコップフの新版を確認したが初回以降は「Ｏ」「Ｐ」と略記されているものの同様の状態だ。

こんなことになっているのはBWV538だけである。これがバッハ本人の意思なのか、バッハの演奏を聴いていた人の書き込みが記譜されるに至ったのか、気になる。

ピカルディという習慣

ピカルディ終止の採用不採用がランダムで、その基準がさっぱり推測できないのをいいことに毎度毎度の妄想がある。

ピカルディ終止は短調作品のエンディングにおける常識だったのではあるまいか。「短調＝ピカルディ終止」ではなかったか。作曲家と演奏家の分離が進む前、作品の出版が前提となる以前、短調作品は終止和音の第３音を半音上げるという記譜がなくても、習慣として同主長調への読み替えが行われていたのではないか。

作曲と演奏の分業が進み、作品を紙へダウンロードする習慣が広く普及するのと並行して、「楽譜通り」が何かと珍重されるようになった結果、習慣であったピカルディを記譜するようになったなどどということはあるまいか。

通奏低音が単音と数字だけを見て、他の音を即興で補うことが当たり前だったのを、19世紀以降、あらかじめ校訂者が楽譜に落としておくようになったリアライゼーションと同根とは考えられまいか。

記譜上明記されたピカルディ終止を無視して短調のまま終えることは、慎まねばならぬ一方で、記譜上ピカルディになっていない短調作品を演奏家独断でピカルディ終止に導くことには酌量の余地を認めたい。

ユニゾンの力

カンタータ第140番「目覚めよと呼ぶ声が聞こえ」の白眉は第４曲のコラールにある。編成は、独唱テノールに第一第二の両ヴァイオリンにヴィオラと通奏低音が付き従う形。弦楽三部と通奏低音を伴奏に従えてと申すよりもむしろトリオソナタだ。

第一第二のヴァイオリンとヴィオラは全74小節を貫いてユニゾンとされる。

上記はベーレンライター社から刊行されている新バッハ全集だが、ハ音記号で記譜されたパートには、両ヴァイオリンまで併記されている。この状態が最初から最後まで一貫して維持される。だからご覧の通り、楽譜の見てくれはトリオとなる。事実上３パート合同の弦楽器パートは、ヴィオラ御用達のハ音記号なのだが、Ｃ線を必要とする音は巧妙に回避されている。

理屈は邪魔だ。Ｂ音のアウフタクトから深々とえぐって立ち上がる旋律の色艶は比類がない。主旋律として表舞台に出たかと思えば、テノール独唱の脇役に引きこもる。その間、力強いユニソンが一瞬たりとも崩れることはない。

弾き分ける決意

ブラームスは、数少ないピアノの弟子に日頃「ピアニストは心で感じたことを音で表現出来なければならない」と教えていたという。クララ・シューマンとはこの点で一致していたらしい。そうは言ってもテクニックはあくまでも音楽に従属する位置づけを超えない。

つまり、ブラームスは心で感じたことをピアノで表現出来たということになる。同時にそれを実現出来ると信じていたことになる。ブラームスが楽譜上に記した夥しい数の音楽用語は、弾き分けられると考えていたと推定出来る。自分が弾き分ける自信があるからこそ、演奏者にもそれを要求していたに違いないのだ。少なくともピアノ演奏に関しては自分が出来もせんことを要求するほど、傲慢ではないと思う。

たとえば「sf」「rf」のように、一般の音楽辞典では同義と解されている用語でも、書き分けられている以上、実際には区別していたと解さねばならない。そう信じることが、実は「ブラームスの辞書」の前提になっている。

だからどこの馬の骨ともわからぬ校訂者が、勝手にアスタリスクも無く用語を追加してもらっては困るのだ。