ふめんづら

「楽譜の見てくれ」のことだ。楽譜を見た感じの印象くらいのニュアンスで何ら難しいことはないがタイトルが平仮名になっているのは訳がある。これを漢字で書くとどうなるのか。おそらく「譜面面」なのだと思う。「面」が重なって落ち着かない。かといって「譜面づら」でもピッタリ来ない。実はこの言葉の表記が難しくて意図的に使わずにいた。決定版を見つけきれずにいる。よい知恵はないものか。

ブラームスの「ふめんづら」は独特だと思う。

1. 音が多い。つまり譜面が黒い。
2. オクターブや３度、６度での重音が多い。弦楽器でさえしばしば重音が要求される。
3. しばしば旋律が３度６度オクターブで重ねられる。
4. スラーがしばしば小節線をまたぐ。
5. やけに長いスラーが多い。
6. 異なるリズムが同時に鳴ることが多い。
7. 実質変拍子でありながら、拍子記号を変更せずに押し通す。
8. ちょっと見では気付かぬヘミオラが隠れている。
9. 用語の使い方が多様で繊細。

「ブラームスの辞書」はこのうちの９番目だけを異常にクローズアップした書物である。

バッハのALA

ヴィヴァルディのコンチェルトに「Allegro」「Largo」「Allegro」という３楽章構成がやけに多いと書いた。じゃあバッハはどうなのかというのは自然な展開だ。そもそもバッハのコンチェルトはヴィヴァルディほど多くない。

BWV1055のチェンバロ協奏曲が、疑似ALAに相当するくらいしか見当たらない。楽章冒頭の発想記号なしというケースも大変多い。緩徐楽章に「Largo」系の用語が出るには出るが、「Allegro」にサンドされない。

ヴィヴァルディの辞書の可能性

楽譜収集の難易度で言うなら、バッハもヴィヴァルディも大差ない。ブラームスに比べると入手困難だし、その数も多い。CDのブックレット頼りになんとかというレベルだ。

我が家のヴィヴァルディは器楽、コンチェルトやソナタに偏ったコレクションだが、数が多いのでデータベースとしては役立つ。バッハのヴァイオリン協奏曲は片手で足りる数だし、チェンバロ協奏曲まで入れたとしても両手両足の範囲内だ。イムジチのボックス1個で150もの協奏曲がそろうヴィヴァルディは大変ありがたい。

ヴィヴァルディの器楽作品のCDがコンプリートできたら、下記のような弱点はあるにせよ、そのブックレットを分析するだけでかなりな情報が得られるはずだ。

1. 曲全体の調はわかるが楽章毎の調は不記載のこともある。
2. 楽章ごとの拍子はほぼ書いていない。
3. 楽章冒頭のテンポはわかるがダイナミクスは絶望。
4. 楽章途中のテンポ変更は完全に網羅されない。

テンポ表示に現れる楽語の分析はできるものの、調性や拍子、ダイナミクスとの相関をあきらめればそこそこ楽しめる。

保存と出版

ＣＤを始めとする録音技術の無かった時代、楽譜だけが音楽作品保存の媒体だった。暗譜には限界がある。過去の大作曲家の作品は楽譜が遺されてこそ保存することが出来る。作曲され演奏もされながら楽譜が散逸したために聴くことが出来ない作品は膨大な数に達する。

当代一級の作曲家にして古楽譜のコレクターでもあったブラームスは、そのことが身に沁みていた。一度失われたが最後２度と復元出来ないのが音楽作品だ。古楽譜の収集と保存は、散逸に対抗する唯一の手段だ。

ところが、ブラームスは丹念な収集により保存された作品がただちに出版されるべきとは考えていなかった形跡がある。出せばいいというものではないとも考えていた。学術的に貴重な作品でも、印刷譜として刊行されるべきではないものもあるということだ。

図書館のようなしかるべき保存施設に収蔵されていれば、出版されなくてもいい作品もあったということなのだ。

これはまさに骨董的価値と芸術的価値の区別をしていたことに他ならない。

昔の楽譜

演奏会で使った楽譜は捨てられないものである。晴れの舞台での演奏に備えて一定期間寝食を共にした楽譜は、演奏会が終わったからと言っておいそれと捨てられるものではない。だから我が家にはかなりの数の楽譜がある。捨てられないのはブラームス以外の作曲家の楽譜であっても同様である。

さて大学４年間８回の定期演奏会でブラームスを演奏したのは下記の通りだ。

1. 交響曲第２番　１年冬メイン
2. ハンガリア舞曲第４番　１年冬アンコール
3. 大学祝典序曲　２年夏
4. 交響曲第１番　３年夏

「３年夏」などというと何だか甲子園みたいだ。

そうした楽譜の希少価値を高めているのが無数の書き込みである。パートリーダーの言ったこと、トレーナーの言ったこと、指揮者の言ったことが、いろいろな筆跡で書かれている。自分の筆跡だけでもない。その当日プルトを共にしたパートナーの筆跡であることも少なくない。書き込みの内容は年次によって変わって来ている。

大学オケデビュウの曲だった交響曲第２番の楽譜は指番号だらけだ。ポジション移動の場所には縦線が必ず入れてある。ボウイングのアップダウンに加えて「音程注意！」「指揮者見よ」「踏めくり早く」「急ぐな」「遅れるな」などが中には「気合いを入れろ」というのもあって微笑ましい。何しろ真剣であった。それが３年夏の第１交響曲になると、書き込みの量自体は減る。ボウイングのアップダウンが主体だ。書かんでも分ることが増えたということだ。掛け合いの相手のパート名だとか、「オーボエ聞け」とか他のパートとのかねあいの書き込みも多くなる。１年の頃は周りの音なんぞ聴いちゃいなかったということかもしれない。

作曲家の制約

作曲家、画家、彫刻家、版画家、小説家、書家、詩人、歌人、俳人、演奏家等々、これらを「芸術家」と一括することに異論は無かろう。きっとまだまだあると思う。芸術家の定義となると難しくもあるのだが、列挙は比較的容易だ。

この中で、作曲家だけが他と違う制約を課せられているといつも感じている。作曲家以外の芸術家は、受け入れ先となる人の五感こそ違うものの、自らの芸術を人々に直接感じさせることが出来る。

作曲家は違う。残すことが出来るのは楽譜だけだ。演奏家でさえ演奏を直接聴衆の感性に問うことが出来る。作曲の目的は楽譜を作ることではない。その先にある音楽が目的なのに、音楽そのものを残すことは出来ないのだ。目的に到達するためには必ず演奏が介在せざるを得ない。自作自演は作曲家存命中のみ可能となる。

楽譜の出来映えを誉められることなどありはしないのだ。それでも作曲家は楽譜に全身全霊を傾ける。思いの全てを楽譜に注ぐはずだ。演奏によって、正しく自作が解凍されることを念じて楽譜を仕上げるに決まっている。自作が正しく演奏されるためには、何でもするに違いない。

現在伝えられる楽譜は全てその格闘の結果として存在している。どんなに制約があっても作曲を不自由だとは思わない。むしろそれが魅力の一つだとさえ感じる。

私が「ブラームスの辞書」を書いた理由のほとんどをそれで説明することが出来る。

楽譜の間合い

少し詳しい伝記には、ブラームスは人にピアノを教えていたことが書いてある。教えられた側の何人かが、ブラームスの想い出を記録に残している。クララ・シューマンの弟子でもある英国の女流ピアニストは、ある時ブラームスは楽譜を指差して「全てはこの中に書いてある」と言っていたと証言している。

またヘルムート・ドイチュ先生もそのご著書の中で、「レッスンは、どの道楽譜に書いてあることの指摘と確認に多くの時間を費やす」と書いておられる。全ては楽譜に書いてあるのだ。問題はそれに気付くかどうかということにあるらしい。

クラシック音楽といわれるジャンルにおいて楽譜は、ある意味で絶対である。楽譜通りということが、まず何よりも尊重される。楽譜に書いていないことをしてしまうのは、「のだめ」でなくてもご法度なのである。個人の表現は、何をおいてもまず「楽譜通り」の範囲内で行われねばならない。

音楽の保存媒体としての楽譜の優秀性がその根底にあると思われる。CDもDVDも無いことを思い浮かべるといい。発音するそばから消えてゆく音の羅列を保存するのはとても難しい。だから音を発するタイミングと音の高さと長さを記号化し、少々の語句で補足した楽譜というシステムは秀逸である。楽譜は作曲家の意図の凍結物として珍重される。演奏家によって正しく解凍されさえすれば、作曲家の意図がたちどころに復元できるのだ。

かくして楽譜は、演奏家たちの出発点であると同時に到達点という意味合いをも持つに至った。楽譜を見て正確に楽譜をトレースすることが基本なのだ。その証拠に、楽譜を見ないで演奏することが「暗譜」と名付けられて珍重されているし、楽譜から意図的に逸脱することも「アドリブ」と命名されている。あるいは、初めての楽譜を見て間違えずに演奏することにも「初見」という名前が奉られている。不思議なことに楽譜通り正確に演奏することには名前が付けられていない。実を言うとこれは、不思議でも何でもない。当たり前とされているからだ。

しかしながら、さりながら、クラシック業界あげて「楽譜通り正確に」がスローガンとして打ち出されていながら、結果としての演奏にはおしなべて演奏家の個性が宿る。この事実は貴重だ。みんながみんな同じ演奏だったらつまらないからだ。楽譜はこのあたりの突き放しかたが絶妙だ。同じ楽譜を見て演奏しているのに下手とうまいがキッチリ割れて出る。先ほどの言い方に従えば、解凍の仕方を誤ると味が落ちるということなのだ。あるいは、解凍の方法一つで、細かな味わいも自在に加減出来るということでさえあるのだ。作曲家の意図は網羅しながら、演奏家の個性の宿る余地も残されているという距離感が絶妙と言わねばならない。こうした微妙な塗り残し感覚が楽譜の最高の長所かもしれない。

影譜

弦楽器初心者にとっては、音を出すこと以外にも、いろいろ課題が多い。長い休みもその一つだ。つまりは休符が数えられないのだ。オケの曲では大抵弾きっぱなしだから音が無い小節を数えることに慣れていない。仮に数えていても、本当に合っているのか半信半疑である。こうした不安な気持ちは次なる出番における音質に現れてしまう。

大学入学後に始めたヴィオラでのデビュー演奏会でブラームスの第２交響曲を弾いた。第１楽章の最初の出番はこの長い休符の後にやってくるのだ。16小節間丸々休んで、第17小節の３拍目から「p dolce」の伸ばしだ。音楽的に明確な段落の区切りとは関係がないから、慣れるまでは厄介だ。

あるいは、弦楽六重奏曲第１番の第１楽章のセカンドヴィオラも、最初の出番までに同じような長い休符がある。こちらは22小節休む。

長い休みの間のこの手の不安に対処するため、他のパートの音が小さな音符で記載されていることがある。この小さな音符のことを「影譜」という。知らずにこれを弾いてしまったという初心者の笑えぬ話もある。長い休みの後の入りを間違えないための措置だから、影譜に現れるのはよく聞こえるパートということになる。仮にそれがクラリネットなどの移調楽器だとしても、影譜になるときは実音の記譜になるようだ。

パート譜にだけ現れる影譜には作曲者の意図は反映していないと思われる。「ブラームスの辞書」では集計の対象にしていないが、無視し得ぬ作法もありそうだ。

気になりだすと落ちつかない。

練習番号

室内楽や管弦楽の楽譜に記された目印。番号ではなくてアルファベットのこともある。音楽進行上の区切りのよい場所に置かれて、練習の際演奏者や指揮者が話題の箇所の認識を統一するのに重宝である。

１番括弧や２番括弧の始まりあるいは、複縦線のように、簡単に言葉で指し示すことが出来る場所には置かれない。小節番号を言うやり方は、休みの多いパートにとっては必ずしも簡便な方法とは言えないから、練習番号は貴重である。効率的な練習のためにあると断言出来るだろう。だから「練習番号」と言うのだ。

今更人に訊けない疑問がある。作曲家自身が練習番号の位置を指定しているのだろうか？ブラームスの諸作品にも作品番号が出現するが、これはブラームス本人の指定によるものなのだろうか？

「ブラームスの辞書」では、練習番号は収録の対象外としている。つまり練習番号の指定にブラームス本人は関与していないという立場だ。

気になり出すと落ち着かない。

積ん読

「つんどく」と読む。入手した本が読まれない状態のことを表す俗語。1冊や2冊では用いられない気もする。1度読んだだけで放ったらかしという状態も、含まれるかどうかは議論の余地がある。書籍本来の目的は、申すまでもなく読まれることだ。だから「読まれない」ということは本来の目的からの決定的な逸脱だ。この点への自戒と自嘲というニュアンスが濃厚に含まれることも少なくない。

実は同様の現象がＣＤについても起きる。1度聴いただけで放置という状態まで定義を緩めれば、誰にも経験があるだろう。

「ブラームスの辞書」だって、どこかで「積ん読」されているに決まっている。しかし辞書は、調べ物が発生する度に手に取られる確率が高いと思う。

前置きはそこまでにする。

本の本来の目的が「読まれること」であるなら、「楽譜の本来の目的」はどう定義されるのだろう。「弾かれること」「歌われること」なのだろうか。どうもこれが一筋縄ではいかない気がする。もしも「弾かれること」「歌われること」が本来の目的だとするなら、我が家の楽譜は皆「積ん読」状態にある。「弾きもしない」「弾けもしない」あるいは「歌いもしない」「歌えもしない」のに我が家にはかなりな量の楽譜がある。

演奏にあたり作曲家と演奏家の間を取り持つ唯一の架け橋であることこそ、楽譜の最重要目的だが、それだけでは説明のつかぬ巨大な側面が楽譜には存在すると確信している。

我が家の楽譜は「積ん読」ではないと思う。