旋律の再使用

既出の旋律が再び用いられること。思うに西洋音楽の構造の根本原理だと思われる。以下にその概念を整理する。

1. 主題の確保　主題提示の直後に再び繰り返されること。

1. 主題再現　特にソナタ形式の場合の再現部を指す場合もある。ＡＢＡまたはＡＢＡ'で現される三部形式は頻繁に見かける。

1. 回帰　ロンド形式やリトルネロ形式では第一主題の回帰が表現の肝だ。

1. 有節歌曲　テキストの２番以降で同じ旋律が歌われる。

1. 舞曲　大抵は中間部トリオを挟んで冒頭主題が再現される。三部形式の一種。

1. 回想　多楽章作品において既出の旋律が別楽章中に現れること。

1. 固定概念　ベルリオーズの「幻想交響曲」で名高い。恋人を現す一定の旋律がいろいろな楽章で用いられる。

1. ライトモチーフ　ワーグナーの考案とされる主題法。情景や人物を指し示す旋律を設定し、ストーリーの進行を音楽で暗示する手法。

1. 引用　他者が創作した旋律を用いること。変奏曲の一部でこの手が使われる。

既出旋律の再使用がこれほど頻繁かつ多彩に観察出来るのは何故だろう。そっくりそのままの再使用のみならず、仄めかしや暗示であればさらに多くの実例が加わる。人間の脳味噌が、既出旋律の再出現を喜ぶからとしか説明出来ない。

いわゆるクラシック音楽の世界では、定番の技法だ。たとえばブルックナーはフィナーレの末尾で第一楽章の主題を回想することを自らに課していたかの感さえある。

その意味で、チャイコフスキーのピアノ協奏曲は異例だ。第一楽章序奏の有名な旋律が同曲のその後の部分には一切出現しない。敢えて序奏旋律を使用しないという奇策に打って出た感じだ。

ブラームスも「固定概念」「ライトモチーフ」を除いて多用している。この手法の取り扱いの手腕において当代一流だった。

五楽章制

ソナタの楽章数を５つにすること。基本は３または４であるが２もときたま。

五楽章制を採用するソナタとしてはベートーヴェンの田園交響曲が有名である。第３楽章スケルツォと嵐の去った後の感謝からなるフィナーレの間に「雷雨」の様子が挿入されてそれが第４楽章と位置付けられている。ソナタ形式の頂点を極めたベートーヴェンは、その晩年において、ソナタの楽章の数を増大させる挙に出た。弦楽四重奏曲の１３番１４番１５番においてその楽章はそれぞれ６，７，５となっている。

さらに名高いのは幻想交響曲だ。これは五楽章ある。そして極めつけマーラーの一連の五楽章制へと続く。

ブラームスのソナタは室内楽２４曲、交響曲４曲、協奏曲４曲、ピアノソナタ３曲の３５曲を数える。楽章の数は原則として３か４で、唯一の例外がピアノソナタ第３番で、これは五楽章である。この周辺の事情は２００５年１１月１３日の記事「楽章の数」に詳しい。

http://brahmsop123.air-nifty.com/sonata/2005/11/post_e350.html

ピアノソナタ第３番ヘ短調ｏｐ５だけが５つの楽章を持つ。１８５４年発表で四楽章制のピアノソナタを２曲発表した後に完成した。ブラームスの人生はあと４３年続くのだが、五楽章のソナタはこれが最後になった。

ブラームスのピアノソナタ第３番の五楽章制は緩徐楽章が、２つに割れてスケルツォを包み込む形になっている。「回想」と名付けられた第４楽章は、明らかに第２楽章をトレースした旋律から始まっている。古今の五楽章制ソナタを見回してもこのパターンは大変珍しい。この作品を生み出した手ごたえから「ソナタの楽章は３個か４個」と確信したのだろうか。断っておくが、ピアノソナタ第３番はけして失敗作ではない。ピアノソナタ３つの中では、おそらく最もＣＤの種類が多い。なのにブラームスはこの作品によって、五楽章制を永遠に放棄したばかりか、ピアノソナタというジャンルとも決別している。

ブラームスピアノソナタ第３番の作曲後に、何かを決心したことは間違いない。

目的と手段

ブラームスは変奏曲の大家だ。変奏曲が創作の柱の一つになっている。「～の主題による変奏曲」というタイトルを持つ作品は作品５６「ハイドンの主題による変奏曲」を最後に姿を消す。しかし創作人生の最後まで変奏の手法自体が放棄されることはない。多楽章形式の作品の単一楽章がまるまる１曲変奏曲になっている例は、土壇場のクラリネット入り室内楽にまで盛り込まれる。

変奏曲自体が創作の目的になっていたのは「ハイドンの主題による変奏曲」までだ。それ以降「変奏曲」は、ブラームスの楽想を効率的に聴き手に伝えるための手段の域を出なくなる。ブラームス自身当代屈指の変奏曲の大家ながら、習得した作曲技法を振りかざすことを目的にした曲を書かないということだ。楽想が変奏曲の形態を求めた場合のみ必要最小限が用いられるのだ。

フーガも事情が似ている。フーガの文字がタイトリングされるのは作品２４「ヘンデルの主題による変奏曲」のフィナーレが最後だ。その後の作品中に明らかにフーガの手法が用いられることはあっても「フーガ」そのものが作曲の目的であることがなくなるのだ。晩年に「大フーガ」を書いたベートーヴェン、「フーガの技法」を書いたバッハの姿勢とは一線を画している。ブラームスにとって「フーガ」は実験の対象ではない。

そういう意味では楽器演奏のテクニックも同様だ。作品が求める時に必要量だけを取り出して見せるのがテクニックだという立場である。「変奏」も「フーガ」も「テクニック」も目的ではなく手段である。

協奏曲のフィナーレ

ブラームスの４つの協奏曲を聴いていていつも思っていることがある。まず以下のリストをご覧願いたい。

• ピアノ協奏曲第１番op15第３楽章Allegretto non troppo
• ヴァイオリン協奏曲op77第３楽章Allegro giocoso,ma non troppo vivace
• ピアノ協奏曲第２番op83第４楽章Allegreto grazioso
• ヴァイオリンとチェロのための協奏曲op102第３楽章Vivace non troppo

ピアノ協奏曲第２番だけが第４楽章になっているが、協奏曲のフィナーレを作品番号順に列挙したものだ。４つとも「アウフタクトを伴わない４分の２拍子」になっていることに加え、テンポも似たりよったりだ。

協奏曲というジャンルは本来独奏者の演奏テクニックの披露が大きな目的の一つとなっているから、第１楽章と緩徐楽章で作曲家の言いたいことはほぼ言い尽くしてしまって、フィナーレは独奏者に花を持たせるという作りになっていることが多い。複雑で華麗なパッセージを目にもとまらぬテンポで駆け抜けてこそのフィナーレだ。古今の名曲はほとんどそうなっている。ヴィヴァルディやバッハの時代はまれにメヌエットが置かれることもあったが「Allegro」または「Presto」と相場が決まっていた。古典派以降も序奏がある場合を除けば「Allegro」は最低ラインである。独奏楽器が何であれ、その点が揺らぐことはない。

ところがところが、見ての通りブラームスの４曲はスカーッとした快速な音楽にはなっていない。「Allegro」や「Vivace」が「non troppo」によって抑制されてもいる。ピアノ協奏曲第２番に至っては「Allegro」から「Allegretto」に陥落している。

言いたいことは緩徐楽章までに盛り込み終えて、フィナーレは「演奏者の花道」というような構造になっていないと断言したいくらいなのだ。フィナーレに至ってもなお言いたいことが山ほどありそうな感じである。あるいは華麗なパッセージを目にも止まらぬ速さで弾けることより大切なことがありますとでも言いたげである。「そういうコンチェルトをお望みなら他を当たってくれ」というメッセージかもしれない。盛り込もうとした音楽が濃いから、テンポが速過ぎると伝わらないことを危惧した結果のようでもある。

これらの協奏曲は楽譜の通りに弾くこと自体が超高難度であることは周知の通りだが、ただ間違えずに弾ければいいというものでもない度合いも半端でなく高い。そういうところが何だかブラームスっぽい。

昨日梅雨が明けた。

崩し三部形式

「三部形式」は通常「ＡＢＡ」の枠組みで理解される。ＡやＢの各々がさらに細部に分かれている「複合三部形式」も珍しくない。このうちＢの後に出現するＡが、最初のＡの正確な再現になっていないケースもかなり多い。いわゆる「ＡＢＡ´」である。ブラームスにおいてはむしろこの「ＡＢＡ´」の方が主流だったりもする。

最初のＡと再現のＡ´の差は、千差万別である。Ｂの部分でテンポが変化する場合は、Ａ´の冒頭に「TempoⅠ」が置かれていることが多い。「TempoⅠ」は「再現部ここにあり」の標識であるようにも見える。Ａ´の部分が内容的にいかに変化していようともテンポだけは冒頭のＡと同じというパターンである。

ブラームスにおいてはこのＡ´の部分の微妙な変質を味わうことが楽しみの中核になる。変化していて当たり前で、その変化の幅、落差、質が鑑賞の対象であることが多いのだ。用語使用面においてもそうした傾向が現れている。

「苦悩の子守唄」で名高いop117-1の変ホ長調のインテルメッツォに代表的な実例がある。第４交響曲の緩徐楽章と同じく８分の６拍子「Andante moderato」で始まる主部は21小節目「Piu adagio」から中間部いわゆる「Ｂの部分」に突入する。ＣＤを聴いている限り紛う余地の無い再現は38小節目に訪れる。疑問の余地の無い再現部なのだが、発想記号は「Un poco piu andante」になっている。「TemoⅠ」でも「Andante moderato」でもない。「中間部のPiu adagioに比べて少々テンポを上げよ」という指図にとどまっている。発想記号の上では明確な三部形式を志向していはいない。

再現部冒頭に「Tempo Ⅰ」を掲げることは、中間部の展開はどうあれ、半強制的に元のテンポにリセットするという強い意志が感じられる。op117-1の再現部のように、旋律は冒頭部分に復帰するにしても、あくまでも中間部分のテンポをベースに再現のテンポを指示する仕組みは斬新でさえある。

確かにミクロに見ればこうした「崩し」に満ち溢れてはいるのだが、１０歩下がって全体を俯瞰すると、やはりしっかりとした三部形式が浮かび上がるようになっている。ちょっとした崩しがかえって形式感を高めていると思われる。蝉の声がうるさいからこそ、あたりの静けさが際立つのと似ている。

ラプソディー

「Ｒｈａｐｓｏｄｉｅ」と綴られる。しばしば「狂詩曲」の訳語があてられる。元来はギリシャの叙事詩にまつわる意味を持っていたといわれているらしい。１９世紀にはかなり多くの作品にこの名称が付与されたが、一定の形式が定義されているわけではないようだ。

ブラームスでは以下の４曲だけだ。

1. アルト独唱、男声合唱と管弦楽のためのラプソディーop53
2. ラプソディーロ短調op79-1
3. ラプソディート短調op79-2
4. ラプソディー変ホ長調op119-4

１番目は通称「アルト・ラプソディ」である。

目立った共通点はない。ブラームスは作品のタイトルには意外と無頓着で、「単なる気紛れだった」などというオチも十分あり得る。

「ブラームスの気紛れ」に振り回されることを億劫がっていては、ブログ「ブラームスの辞書」は成り立たない。むしろ振り回されてナンボである。騙すのなら一生騙してもらいたい。

イタリアの実態

ドイツには下記定義を２つとも満足する組曲配置が多いと検証した。

1. 「アルマンド」「クーラント」「サラバンド」がこの順で連続する。
2. 終曲に「ジーク」を据える。

ヴィヴァルディやコレルリがちっともこの定義を満たさないとわかったから、他のイタリア作曲家についても所有CDのブックレットを頼りに確認してみた。結論から先に申すなら、我が家所有のＣＤに関する限り、イタリア人のバロック作曲家の組曲に上記２つの定義を満たす作品は１つもなかった。確認した作曲家は下記のとおり。

1. Vivaldi
2. Correlli
3. Tartini
4. Veracini
5. Geminiani
6. Farini
7. Pandorfi

ついでに申すなら、パーセルにもルクレールにもなかった。

貧弱な我が家のコレクションだから、サンプルの絶対数に不安があるのはご指摘を待つまでもない。がしかし、コレクションが薄いのは何もイタリアバロックに限った話ではない。ドイツバロックだって薄いのだ。それでいてドイツとの差はいったいなんだ。開票率がまだ低いのに当確を出す感じににている。

フローベルガーの定義はドイツにのみ有効であると。

前奏曲の設置

組曲の基本形を下記の通り定義したばかりだ。

1. 「アルマンド」「クーラント」「サラバンド」がこの順で連続する。
2. 終曲に「ジーク」を据える。

この定義両方を満たすのが「基本形」である以上、そこからの逸脱があるということが前提だ。本日はバッハを例にそうした逸脱を検証する。サンプルは昨日示した 35作品だ。

＜作品先頭に序曲を据える＞

上記定義を２つとも満たしながら、作品の先頭にプレリュードを置く例が、21曲中15例ある。基本舞曲４種に先立って序曲を付与している。先頭に置かれる曲種名は以下の通り８種類となる。

1. Fantasia
2. Ouverture
3. Preambulum
4. Preludio
5. Preludium
6. Preludo
7. Sinfonia
8. Toccata

上記定義を守らずに序曲だけを付与しているケースも10例存在する。序曲の付与は合計で25作品。71.45％となる。もはやバッハにとって序曲の付与が３分の２を超え、例外的な措置とは言えないとわかる。序曲が付与されないのは、フランス組曲と無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータだと記憶しよう。

フーガ

「フーガ」の正確な定義など、どこかのサイトをあたってくれと申し上げたい。わしゃ知らん。定義はわからん癖に、楽曲の中にフーガっぽいところが現れると「あ、フーガっぽい」と感じる。おかしなことだ。

世の中では「対位法の極致」と呼ばれているそうだ。だから対位法を極めた人は、フーガを書きたくなるのだと思う。ブラームスをしんがりに従えてドイツ３大Bを構成するバッハとベートーベンもそうらしい。創作生活の土壇場に至って、神懸かったフーガを書いている。バッハはＢＷＶナンバーのしんがり「フーガの技法」だ。最近の研究ではどうも最後の作品ではないらしい。ベートーベーンには弦楽四重奏曲第13番のフィナーレとして書かれた「大フーガ」がある。よく言えば神懸かりで悪く言うと狂気かもしれない。楽想がフーガを求めているというより、作者がフーガで実験したいという気配さえ感じてしまう。

ブラームスとて、フーガを軽視してはいない。していはいないが、フーガそのものが作曲の目的であることは少ない。作品番号付きの楽曲では、タイトルに「フーガ」の文字が躍るのは作品24の「ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ」ただ一つだったハズ

ピアノ協奏曲第１番第３楽章、ピアノ五重奏曲第３楽章を筆頭に、器楽作品の中に「フーガっぽさ」を感じさせる瞬間も多い。わき上がった楽想を作品に転化する際のツールにフーガの手法が使われることはあっても、獲得済みの技法の開示が目的とはならない。

フーガを使わねばならない必然性といつもセットになっている。ブラームス大好き。

パストラーレ

「牧歌的な」「田園風の」という程の意味。ベートーヴェンの第６交響曲が有名だ。ところが、バッハの時代はこういう意味ではなかった。「パストラーレ」とはキリストの生誕を祝うという意味合いが強まる。

ＢＷＶ590「オルガンのためのパストラーレ」へ長調がその代表だ。田園交響曲と調が一致してしまうのが微笑ましい。フィナーレの第４曲を聴くとおやっと思う。ブランデンブルグ協奏曲第３番の終曲と似ている。バッハお得意のパロディである。

何よりも大切なことがある。クララ・シューマンの４女オイゲニーによれば、1895年10月のブラームスとクララの最後の対面の時、クララがこのパストラーレヘ長調を弾いたという。

何という選曲だ。聴いてみたかった。