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カテゴリー「109 奏法」の21件の記事

2017年8月13日 (日)

tr

楽譜中特定の音符の上または下に「tr」と書かれていることがある。普通は「トリル」だ。「記譜された音と音階上一つ上の音を急速に交代させ続けよ」という意味だ。

ところがティンパニのパートに出現するとこの定義ではたちまち行き詰まる。この記号を見たティンパニ奏者は、記譜された音を連打する。事実上の「トレモロ」だ。スペルに遡れば「トリル」も「トレモロ」もどちらも「tr」でよいのだが、楽器の構造上両方可能な弦楽器では「トリル」をするのが普通だ。

あまり話題にならないが何か決まりでもあるのだろうか。

2015年12月 6日 (日)

G線仕様

ヴァイオリンソナタ第2番のフィナーレ第四楽章の第一主題のお話。ヴァイオリンG線の第一ポジション人差し指で取る低い「A」から深々と、まさに深々と立ち上がる。ピアノの右手のどの音よりも低い音だ。ブラームス特有の息の長い旋律はG線最適の音域を動く。「sul G」の指定こそないが、腕に覚えのヴァイオリニストがここをむざむざD線で弾くとは思えない。

途中ピアノの合いの手を挟みながらかれこれ34小節まではG線しか使わないと思われる。とりわけ6小節目に出現する「E→Cis」の6度跳躍はおいしい。ここの弾きっぷりは見せ場の1つで、演奏家ごとに聞き比べると退屈しない。
53小節目から主題再帰までの9小節間もまたG線の見せ場だ。
ヴィオラで演奏したCDにときどき出会う1番に対して、2番をヴィオラで弾いたCDにはお目にかかれない原因のひとつがこのG線仕様ではないかと思っている。ここフィナーレの冒頭をヴィオラがG線で弾いては台無しだと、私でも思うから古今の名演奏家たちはヴィオラでの演奏を控えているのだろう。

2015年11月19日 (木)

元祖逆オクターブユニゾン

記事「逆オクターブユニゾン」で、第二ヴァイオリンが第一ヴァイオリンのオクターブ上を弾くという現象が、ト短調ピアノ四重奏曲の管弦楽編曲の中にあると指摘した。シェーンベルク編曲だ。場所は第3楽章の冒頭である。異例な扱いの理由は第一ヴァイオリンの楽譜上に存在する「sul G」だと推定した。

実は実は、弦楽五重奏曲第1番ヘ長調op88の冒頭に「逆オクターブユニゾン」が存在する。冒頭主題は「4小節+4小節」の端正な形式だ。冒頭の芳醇な旋律はヴァイオリンG線上の「C」から「F」への4度跳躍で始まる。ヴィオラ以下の楽器が豊かな和音を敷き詰めている中、第一ヴァイオリンの見せ場だ。第二ヴァイオリンには4小節間休符が当てられているが、気の毒と思ってはいけない。5小節目から、第一ヴァイオリンのオクターブ上から旋律をかぶせるための準備と思った方がいい。

そこから4小節の間、「逆オクターブユニゾン」が起きる。その後、第一主題第2句に行く場面では、また第一ヴァイオリンのみの演奏にもどるが、今度は2小節後にまたまたオクターブ上で旋律を重ねる。

シェーンベルクのケースとノリは同じだろう。「sul G」でピッタリな音域だ。ピアノ四重奏曲第一番を管弦楽に編曲する際、第3楽章冒頭に「逆オクターブユニゾン」を設定したシェーンベルクは、ヘ長調五重奏曲冒頭の効果を知っていた可能性がある。

2012年3月 3日 (土)

左手pizz

弦を指ではじくピツィカートと通常の奏法が急速に交代すると演奏の難易度が上がる。一部のコンチェルトではそれが呼び物になっているケースもある。テンポによっては、弦を左手ではじくピツィカートが要求されている場合がある。

大学祝典序曲に難儀なピツィカートがある。20小節目のチェロだ。4分の4拍子の3拍目まで通常奏法で、4拍目の四分音符1個をピツィカートした後、次の小節の1拍目にはまた通常奏法に戻るというものだ。ピツィカートの音はG線の開放弦でOKな音なので、左手ではじくという手が使える。

さてさて、この同じ場所のヴィオラは面白い。ブライトコップフのパート譜では、ヴィオラは問題の20小節目の4拍目が四分休符になっている。チェロの大忙しを横目で高みの見物ということだ。ところが、大学祝典序曲の初版では、この4拍目にチェロと同じG線開放弦でOKなG音の四分音符が書かれていたのだ。

ブライトコップフのパート譜は初版とは違っているということだ。ヴィオラにはピツィカートと通常奏法の急速な交代を免除したように見える。チェロはこれを免除していないから、特別扱いが目立つ。左手pizzはチェロの方が容易だからかもしれないが、謎は深い。

2008年7月10日 (木)

ヴィブラート

弦楽器奏法の技術書では言及されぬことのない奏法。過度のヴィブラートは慎む等の表現が踊ることも多いが、現代ヴァイオリン奏法に無くてはならないテクニックだと思われる。「指先のヴィブラート」「手首のヴィブラート」「肘のヴィブラート」等の分類があるとされており、名人ほど自在に使いこなす。表現に潤いと幅を与えるとされている。

ピアノでは用いられないものの、弦楽器の奏者にとっては必須のテクだということが解るが、実は疑問がある。楽譜の上には「ヴィブラートをかけろ」あるいは「ヴィブラートをかけるな」の指示は一切現れない。少なくともブラームスの楽譜上にはない。だから「ブラームスの辞書」に収録されていない。

昨今クラシック音楽界では「楽譜に忠実なこと」が尊ばれる。コンクールでは特にその傾向が増す。マラドーナ国際コンクールでのだめはペトルーシュカに即興で自作のフレーズを挟んだために選外となる。その即興がどれだけ魅力的でも論外だそうだ。ピアノで言えばペダルの踏みはずし、弦楽器で言えば弓の上げ下ろしまで楽譜に忠実を求められているのにヴィブラートだけが完全に自分の判断というのは怖いものがある。

楽譜に記されていないヴィブラートを演奏者の判断でかけることは御法度になっていないばかりかセンスのいいヴィブラートをかけることはプラスの評価につながるのだ。楽譜にないポルタメントが失笑のきっかけになることが多いのと対照的だ。

バッハの時代にはヴィブラートをかけないのが当たり前だったから楽譜には書かれていない。ブラームスの時代はかけるのが当たり前だから楽譜には書かれていないと考えていいのか判然としない。

ヴィブラートの特別扱いがどうも気にかかる。この先ヴィブラートがポルタメント同様に廃れてしまい、かけないことが当たり前の時代がやってくるのか興味は尽きない。

2008年2月 7日 (木)

重音奏法

弦楽器においては複数の音を同時に発する奏法。

弦楽器の華麗なテクを披露する曲では日常茶飯に見られる。

一方、娘らのヴァイオリンレッスンでは割と早くから取り入れられて驚いた経験がある。先生によれば、重音奏法の練習には以下の通りいくつかのメリットがあるという。

  • 複数の音を同時に出すときには、単独の音を発する場合よりも脱力が大切となる。きれいな響きを聞き取るためにも脱力が必須となるのでコツが習得しやすい。
  • はまったときにアゴを通じて届く独特な響きを体験させて、音程が合うとはどういうことか刷り込ませる。
  • チュウニングを早くに教えられる。
  • 将来より高度なテクを要する曲を習得するためにも早く始めるに越したことはない。

なるほどである。ブラームスは協奏曲にまで行かなくても室内楽の中に華麗な重音がいくつか見られる。ヴァイオリンの事情には疎いがヴィオラに印象的な重音奏法が求められている箇所をいくつか挙げてみる。

  1. すぐ思いつくのは、ピアノ四重奏曲第1番だ。おいしい重音奏法の巣だ。まずは第3楽章の冒頭。ブラームスの室内楽屈指の名旋律をヴァイオリンとチェロが奏するのだが、その影でヴィオラが複雑な重音に挑んでいる。特に3小節目のえぐるような低いEsの音は味わいが深い。こうして立ち上がる第3楽章は手品のような重音に溢れている。弾ければおいしいという感じだ。
  2. 同じくピアノ四重奏曲第1番の第1楽章355小節目も第1楽章の結尾を飾るに相応しい。
  3. ピアノ四重奏曲第3番の第1楽章142小節目にも目の覚めるような重音がある。重音でなければならぬ必然性においては随一の場所だ。164小節目からの後半部と微妙に音程が違うのが悩ましくも美しい。
  4. ピアノ四重奏が続いた。弦楽六重奏第1番にも印象的な重音が存在する。第2楽章113小節目だ。小節の頭でD線の開放弦に触るだけなのだが、バグパイプのような効果が美しい。
  5. ヴィオラソナタ第1番の第1楽章。147小節目から4小節間にも重音が密集している。有り難味において屈指の場所だ。なぜならこの曲オリジナルはクラリネットソナタである。つまり重音なんぞ演奏不能だ。ブラームスが自らヴィオラ用に編曲するにあたって作り込んだ重音だからだ。

2007年12月24日 (月)

スラーに物を言わせる

12月11日に「スラーは奥が深い」と書いた。今日はその一例である。

第4交響曲第3楽章の話だ。例によって譜例なしの無茶な展開である。

4分の2拍子ハ長調、Allegro giocosoで始まる「ドシラソファ~ソ~」という冒頭の主題は、スラー無しには立ちゆかない。たった2小節の間に、スラーが2本、スタッカート1個そしてアクセント2個が、ひしめき合っている。これらのパーツは小節の頭打ちに特化した、ホルンの1、2番とトランペットおよびティンパニを除く全ての楽器において同じ配置のされ方をしている。

まずはスラーだ。この2個のスラーが指向するのはシンコペーションだ。それが上から下まで全ての楽器を貫いている。そして交響曲では唯一、楽章の冒頭に「ff」が置かれている。並の決意ではない。

2小節目の2つの4分音符にはアクセントが要求されている。2拍目はともかく1拍目は、難解だ。前の小節の末尾の音からスラーが連結されていて、形の上ではシンコペーションを打ち出しているのに、スラーの到達点の音にアクセントが置かれるのは不可思議だ。

しかし、こうした構造は断固として貫かれる。30小節目で冒頭主題が回帰する際にも、この枠組みが守られる。主旋律は低弦に移されている。冒頭ではソプラノで提示された主旋律が、後にバス声部に潜り込むのは、続く第4楽章の先取りとも思われる。しかしそんな中でも「スラー2個、スタカート1個、アクセント2個」の5点セットは不変だ。

少なくともこのスラーがなかったら旋律の表情は全く変わってしまう。その重要性は音符と同等かそれ以上だ。

2007年12月13日 (木)

音の抑揚

ブラームス作品の弦楽器パートにはしばしば長いスラーが現れる。12月11日の記事「スラー」で述べた通りだ。それらは「弓の返し目」の表示ではなく「フレーズ」の表出だと書いた。本日はそれをさらに補足する議論だ。

ブログ「ブラームスの辞書」でしばしば引用言及しているトマス・シューマッカー先生の「ブラームス 性格作品」という本の146ページ目、インテルメッツォイ長調op118-2の冒頭の弾き方を論じた部分に「アウフタクトのスラーは音の抑揚を意味しており、2音で切ることを意味しているのではありません」とある。

この本は、ブラームスのピアノ作品について、一流のピアニストかつ札付きの愛好家の立場からその奏法をディープに論じていて飽きさせない。しばしば大胆な断言が脈絡もなく突然現れるので油断が出来ないのだが、ただいま挙げた場所はその最たるものだ。スラーに対する下記のような一般的認識に「音の抑揚」という新たな側面を開拓しているように思う。

  1. 弓の返し目
  2. 息の継ぎ目
  3. フレーズの切れ目

いったいこの場合の「音の抑揚」とは何だ。これが音の高低ではないことは明らかだ。突き詰めて考えても簡単に結論に達することは難しい。

何の前触れも示さないまま、ものすごい断言をしておきながら、シューマッカー先生は淀むことなく、「だからペダルはこう踏むべきだ」という超各論に入って行かれる。勢いにつられてぼんやりと読んでいると「音の抑揚」というニュアンスがスルリと入って来てしまう。それは何故かというと、あのインテルメッツォの冒頭の2音「Cis-H」と3音目の「D」を切ってはならぬという主張に説得力があるからだ。

それが、「音の抑揚」という概念とどうしてつながるのか私の理解力を超えている。それでも「切ってはならぬ」には説得力がある。「スラーの切れ目」なのに切ってはならぬ場合もあるということだ。

直感としてはYESなのだが、「音の抑揚」をスラーの機能と断ずる自信が持てないでいる。

2007年12月11日 (火)

スラー

降参である。「スラー」の定義なんぞ恐ろしくて出来たものではない。

弦楽器の習い始めの頃、「スラーがかかっている間、弓を返してはいけません」と教わる。娘たちはレッスンの最後のソルフェージュで「スラーのかかっている途中で息をしてはいけません」と言われていた。つまりスラーの切れ目は「弓の返し目」であり「息の継ぎ目」であったのだ。「スラー」にそうした一面があることは事実だし、それがスラーの重要な機能であることは間違いない。

ところがブラームスはもっと別の意味のスラーが頻発していると感じる。弦楽器の楽譜に現実離れした長さのスラーがちょくちょく置かれているのだ。たとえば第2交響曲の第1楽章17小節目から26小節目にかけてだ。これを弓を返さずというのは全く現実的ではない。

種明かしを先にするなら、このスラーは「フレーズの切れ目」を表わしている。一つながりのフレーズにスラーがかけられているのだ。「弓の切れ目」と「フレーズの切れ目」は慣れるまでは大変に紛らわしい。「弓の切れ目・返し目」であっても直ちに「フレーズの切れ目」だとは限らない。色分けでもされているといいのだがそうも行かない。結局一つながりの長い長いスラーは、その楽節の意味合いを考慮しながら何度か途中で弓を返すのだ。その返しどころの決定にはセンスが反映する。第1交響曲の第2楽章にもこの手のスラーが頻発する。このあたりの仕切りが甘いと「ブラームス舐めてンじゃないですよ」と叱咤されることになる。

まだある。このところ気になっているピアノ三重奏曲第1番の初版だ。第1楽章冒頭の旋律は、改訂版でも保存されているのだが、楽譜を見て驚いた。初版では第1楽章冒頭の芳醇な旋律にスラーがほとんど用いられていない。チェロにもピアノにも全く現われないのだ。これが第3楽章になると初版改訂版ともにスラーが同じ感覚で付与されているから、第1楽章の特別扱いが際立つ。「ブラームスの辞書」でもスラーはカウント対象にしていないが、何やら暗示的だ。

ひとまず奥が深いとだけ申し上げておく。

2007年11月29日 (木)

開放弦

弦楽器において、左手で弦を押さえず音を出すことを「開放弦を鳴らす」と呼んでいる。ヴァイオリンを例にとると高い方から「E、A、D、G」となる。楽譜上では、音符の上または下に数字の「0」を書き添えることで「開放弦を使用せよ」の合図となる。開放弦を使用しないと出せない最低音だけは、この「0」が省略されるのが普通である。

習得の初期の段階において「開放弦」に関連していくつかの約束を教えられる。

  • 上行の音階の時は開放弦を使う。
  • 反対に下降の時は第1ポジションの4の指を使う。
  • 第1ポジションで上行するとき、開放弦が鳴り始めるまで直前の3の指を弦から離してはいけない。
  • 一番高い弦(ヴァイオリンならE)は金属音がするので出来れば開放弦を使わないようフィンガリングやポジションを工夫する。

実際にはこの原則通り行かないこともしばしばで、上級者ほど開放弦を上手に使っている。開放弦は使い方次第だということがだんだん判ってくるという寸法だ。開放弦だからといって音質が変わってしまうのは、弦のせいではなくて、むしろボウイングのせいであることがほとんどだという。実際のところ開放弦の制約はヴィブラートがかからないことくらいではないだろうか。チューニングさえ完璧なら、開放弦では絶対に音程をはずさずに済むのも心強かったりする。

古今の作曲家はみな、開放弦のこうした性格を知っていた。そしてむしろそれを利用した形跡さえある。重音奏法をする際、いくつかの音が開放弦であることは、とてもよくある話だ。ブラームスにもこうした意図的な開放弦の使用例がある。

  1. 弦楽六重奏曲第2番第1楽章冒頭のヴィオラ
  2. 弦楽四重奏曲第1番第3楽章のトリオのヴァイオリン
  3. 交響曲第1番第2楽章54小節目2拍目裏のヴィオラ
  4. 交響曲第4番第4楽章77小節目のヴァイオリン

上記のうち1,2,4の3例は指で押さえて出す音と開放弦で出す音を急速に交代させる用法になっている。六重奏の方は半音違いの音だが、四重奏の方は同じ音だ。同じ音を移弦して弾くことにより特殊な効果を発生させている。3番目は、大したことはないのだが単に珍しいだけの場所だ。ハ音記号の五線の下に引かれた2本目の仮線に貫かれた音符が書かれている。黙っているとヴィオラのC線の半音下のHなのだが、これに♯がついて実音Cとなるので、C線開放弦でOKという寸法だ。この位置に音符が来るとギョッとする。

思うにブラームスが用いた最も印象的な開放弦は第1交響曲中にある。第4楽章61小節目のヴァイオリンだ。ベートーベンの第九交響曲の主題との関連ばかりが噂される例の旋律だ。Gの開放弦がアウフタクトに配置されCに跳躍する。第1交響曲も大詰めという気分にさせられる瞬間だ。このころになるとチュウニングが狂っていることも危惧されるが、ブラームスは臆する様子もない。第4楽章の前にチュウニングするなど考えにくい中ではあるが、このG線の開放弦の音がしこたま強調される作りになっている。

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