四段鍵盤

北ドイツで隆盛を誇った大オルガンとは、複数のオルガンの集合体と目される。演奏者はコンソールと呼ばれる演奏台に座ったまま、手元の鍵盤を弾き分けることで複数のオルガンを操作できるという寸法だ。鍵盤の数は足鍵盤を除いて概ね２～４だ。

各々の鍵盤はそれぞれ別のパイプ群を操作し、パイプの位置や機能によって、およそ以下のように命名されている。

1. ハウプトヴェルク　主鍵盤と訳され、奏者頭上のパイプが鳴る。
2. オーバーヴェルク　文字通りハウプトヴェルクのさらに上にパイプが据えられる。
3. リュックポジティヴ　演奏者の背後。これにより聴衆から演奏者が隠れる。
4. ブルストヴェルク　ハウプトヴェルクの下、奏者の胸の位置にパイプが置かれる。

三段の時は、これらのうち大抵ブルストヴェルクかオーバーヴェルクが省かれる。18世紀後半以降リュックポジティブを欠くオルガンが建造されるようになる。もちろんこのほかに足鍵盤が装備されており、奏者両翼にパイプが屹立する。

概ねこんな感じか。

いやはや今となっては懐かしい、ハンブルク・ヤコビ教会シュニットガー制作の大オルガンは四段鍵盤らしいのだが、同地を訪れたときに演奏台の写真が撮れていない。

第２ヴァイオリン

ヴァイオリンの初心者が楽器屋さんに行って「第２ヴァイオリンはありますか？」と言ったという小咄もいささか語り尽くされた感がある。

一般にオーケストラや弦楽合奏ではヴァイオリンが２つのパートに分かれる。より目立つ方を「第１ヴァイオリン」と呼び、そうでない方と「第２ヴァイオリン」と呼び習わしている。定義に決定版があるとは思えない。「旋律・伴奏」「音高」「主役・脇役」どれをとっても例外が発生ししまう。第１ヴァイオリンのオクターブ下で旋律をトレースしたかと思うとヴィオラとともにひたすら刻むということも少なくない。俗にこのパートが上手いオケは上手いという伝説があるが有効な確認手段が無い。

私が大学オケに入団した頃、第２ヴァイオリンに伝説があった。「昔は上達しない奴をヴィオラに出していた」という無惨なものだった。実際にはメンツの足りないヴィオラをヴァイオリン弾きが交代でフォローしていたという事実の反映だと思われる。最初からヴィオラの私はいったいどうなるのだろう。

ブラームス作品の中で第２ヴァイオリンの見せ場を探したが、ヴィオラに比べるとあまり多くないと感じる。私がヴィオラ弾きのせいかもしれない。

６度のティンパニ

ティンパニの調律について興味深い話がある。

「ネーニエ」op82だ。この作品はニ長調だというのに、1対のティンパニは「嬰ハ」と「嬰ヘ」に調律される。これにもまたカラクリがある。中間部で嬰ヘ長調に転ずるのだ。これなら主音と属音だ。つまりネーニエの作品冒頭でブラームスは、ティンパニに対して、中間部の調を見据えた調律を要求しているということになる。調性配置のプランを先に告白しているようなものだ。それでいて中間部に至る前にもティンパニに出番があるところが、絶妙なところだ。しかも２箇所だ。

74小節目コードネームで言うと「Ａ→F♯m」という進行の中でティンパニが「嬰ハ→嬰ヘ」と差し込んで来る。次が82小節から「Hm→C♯」という進行の中で「嬰ヘ→嬰ハ」とたたみこむ。

そして中間部では晴れて主音、属音として｢嬰ヘ」「嬰ハ」を活躍させた後、ニ長調の再現部を前に、ブラームスは「嬰ハ」を「ニ」に変更させたと思われる。断言できないのには理由がある。楽譜いくら見ても「嬰ハをニにせよ」と書いていない。書いていないのに157小節目でいきなり「ニ音」がティンパニに現れてしまう。冒頭でデフォルトされた「嬰ハ」の半音上の音だ。だから仕方なく「嬰ハ」を｢ニ」に変更したと推定した。

これで「ニ」と「嬰ヘ」になる。ニ長調であれば「ニ」と「イ」というのが自然だが、それだと２個のティンパニを両方変えねばならない。手間を考えたわけでもなかろうが「嬰ハ」だけを半音上げることで「ニ」を調達し、結果として「嬰ヘ」「ニ」という６度関係に持っていったということになる。残念なのは、その再現部の中で「嬰ヘ音」の出番がないことだ。

１対のティンパニが６度に調律されるというのは、なかなかロマンティックな感じがする。

電子ピアノの限界

転勤族をしている間、電子ピアノは重宝だった。サイズは手ごろだし、調律もいらない。

けれどもピアノ四重奏曲第１番第４楽章を練習しているとき、妻が困ったと言い出した。また鍵盤の数が足りない話かと思ったがそうでもない。いくら練習しても一定のテンポ以上早くは弾けないらしい。

ピアノでも電子ピアノでも一旦押した鍵盤から手を離すと、鍵盤は元に戻る。何度繰り返しても同じだ。電子ピアノは本物のピアノに比べてこの時の元に戻るスピードが遅いのだという。どんなに練習して早く弾けるようになっても、鍵盤が元に戻るスピードより早くは弾けないというのだ。ピアノ四重奏曲第１番第４楽章には４６小節目でピアノにはじめて１６分音符が現れるが、このことを言っている。８０小節目以降１１５小節目までの１６分音符も相当なモンである。

ＣＤで聴く限りアルゲリッチなどは相当なテンポで弾いている。この曲に限らねば速いテンポの１６分音符はもっとある。キーシンのハンガリア舞曲も大変なものだ。つまり猛烈なテンポで弾かれるそばから、次々と鍵盤が元の位置に復帰しているということなのだ。ピアノはピアノで、そのグレードによって性能に違いもあるのだろうが本物のピアノは大したものである。

ピアノのメカニックの精度と耐久性には今更ながら驚くばかりである。

そうそう、今日は亡き妻の誕生日だ。

緩める

弦楽器のチューニングにおいては、弦の張りを緩めると低い音を得ることが出来る。当たり前の話だ。実際に音を出しながらペグやアジャスターを回すが、「これにて決定」の瞬間は張ることで迎えるのが原則。緩めてチューニングを終えてはいけないという。

さて、世の中にはそのチューニングを演奏中にしなければならない曲がある。シューマンのピアノ四重奏曲の第３楽章だ。曲の末尾でチェロに実質16小節の休みがあり、その途中でＣ線を緩めてＢ音が出せるようにしろというのだ。プロの演奏家は実際の演奏会でどうしているのだろう。休みといっても他のパートは音を出しているから、邪魔にならぬように弦を緩めて、さらに開放弦でＢ音が鳴るようにキッチリと合わせねばならない。現実的ではないような気がする。

さらに不安なのは、続くフィナーレ第４楽章の冒頭に、このC線についての言及がないことだ。そのままB線状態を放置するのか、やっぱりC線に戻すのか判らない。書かんでも判るから書いていないのだとは思うが、一言挨拶が欲しいところである。

さて、コミックの世界ではもっと凄い例がある。

泣く子も黙るロングセラーの話だ。神業を誇る超Ａ級スナイパーが主人公のあの作品だ。

古い話だが、1989年に刊行された単行本75巻に「Ｇ線上の狙撃」という話が載っている。バッハの「Ｇ線上のアリア」演奏中、主人公にＧ線を狙撃された、これまた世界的なヴァイオリニストがとっさにＤ線を緩めてＧ線の代わりとし、何事も無かったように演奏を続けたとある。

シューマンの四重奏の場合はＣをＢにする１音の下げだったが、こちらは５度の下げだ。実際にG音を出すことが出来ぬとは言えまいが、弦の張りが弱すぎて話にならないと思うがいかがだろう。もし弾けたとしても名人に相応しい音にはならないと思う。

このコミック自体は無論フィクションだが、時代背景や場面設定の緻密さが売りだ。それでもこの「Ｄ線緩めのＧ線化」には承伏しがたい矛盾を感じる。もしG線の代わりにE線が撃たれて、それでもＡ線ハイポジションを駆使して最後まで弾ききったという話だったら、ワンランク上の説得力を獲得していたに違いない。

ブラームスの室内楽へのこじつけに失敗したのでせめて、5月13日に公開してお茶を濁す次第である。

ピッコロ

「小さなフルート」のこと。フルートよりオクターブ高い音が出る。ブラームス作品での登場は以下の通り。

1. 管弦楽のためのセレナーデ第2番op16
2. ドイツレクイエムop45
3. カンタータ「リナルド」op50
4. ハイドンの主題による変奏曲op56
5. 大学祝典序曲op80
6. 悲劇的序曲op81
7. ピアノ協奏曲第2番op83
8. 運命の女神の歌op89
9. 交響曲第4番op98

意外と多い。その他ト短調ピアノ四重奏曲のシェーンベルク編にもピッコロがある。

ウイーンのカフェに一歩足を踏み入れると、「ピッコロ」は「小さなフルート」の意味ではなくなる。小さなカップをピッコロと言う場合もあるが、何と言っても見習い給仕のことを指すのが一般的だ。普通の給仕はケルナー「Kellner」といい、給仕長は「Ober Kellner」となる。気をつけねばいけないのが呼びかけで、その給仕がどれほど若造であっても「ピッコロ｣と呼びかけてはいけないそうだ。客が呼びかける時はどんな若造にでも「Herr Ober」（給仕長の短縮形）と呼びかけるのがしきたりらしい。

Instrumentenquodlibet

ドイツ語はとかく単語の綴りが長くなる。英語ならばスペースを挿入して別単語にしそうな場面でも、かたくなに連結を好む。本日のタイトルもそうだ。「Instrumeten Quodlibet」とするだけで数段スッキリするのだが。

昨日話題にした「Quodlibet」（混成曲）だ。ドイツ民謡を調べていたら思わぬお宝があった。本日のお題はその民謡のタイトルだ。大学オーケストラで小中学校を訪問して演奏を披露することがあった。そのとき楽器紹介をする。これがなかなか受けがよろしくコンサートの呼び物になっていた。本日の民謡は楽器は全く登場しないが、合唱でまさに「楽器紹介」を再現している。４分の３拍子のやや遅めのワルツといった感じだ。

描写される楽器は出現順に以下の通り。

1. コントラバス　全員合唱で「それではコントラバスくんが始めると」と歌った後、合唱のバスパートが「plum plum plum」と歌い出す。小節の頭にピチカートを差し込むというイメージだ。
2. ヴィオラ　やがて全員合唱で「次はヴィオラ君の出番だ」と切り出されるから楽しみにしていたら、コントラバスのブンに続けて「チャッチャッ」とかぶせる役割だった。コントラバスの「plum plum plum」が続く中、2拍目と3拍目に「Schrum Schrum」と差し込む。現実のオケでもワルツやポルカでのヴィオラは後打ちが多いから、やけにリアルで吹いた。
3. ファゴット　鷹揚な付点２分音符を「バーバーバー」とやってバスを補強。
4. クラリネット　地味な対旋律という位置づけで、ここまでの４つがベースという感じ。
5. ヴァイオリン　やっと旋律が出る。
6. ホルン　全体を覆い尽くす和音の仕上げという感じ。
7. フルート　８分音符のきらびやかな装飾だ。文字で書くと大したことはないが、これが事実上のコロラトゥーラだ。ソロならともかく合唱だと難儀だろう。

上記1から順に全員合唱を挟みながらパートが増えて行く。混声7部合唱になる。これを本当に楽器でやったら精巧な「楽器紹介」になると思う。

さらにこの楽器リストを眺める。チェロの脱落に目をつむればブラームスが好きそうなメンバーだと感じる。

ハルモニウム

ほぼ、リードオルガンと思っていい。厳密には異論もあろうが「ほぼ」足踏み式リードオルガンのイメージである。19世紀後半の欧州では、かなり普及していた。ピアノに比べて、軽い、安い、調律不要などのメリットが受けていたと思われる。パイプオルガンの代用としての用途もあったらしい。

舐めてはいけない。ドヴォルザークはハルモニウムを含む室内楽作品を残している。マリチコスチop47がそれだ。ヴァイオリン２、チェロとハルモニウムである。

さらに調べていたらお宝情報にめぐり合えた。

ブラームスのヴァイオリンソナタ第1番と2番の両方の第1楽章が、ハルモニウムとピアノの二重奏に編曲されていた。もちろんブラームス本人ではなくて、アウグスト・ラインハルトという人の編曲だ。

どこかでＣＤを出していないものか。

移調楽器

オーケストラを構成する管楽器には「移調楽器」と呼ばれる一群が存在する。理屈は難しいのだが、幸い見分け方は簡単だ。総譜を見て、弦楽器と違う調号が付いている楽器が移調楽器である。クラリネット族、ホルン、トランペットがその代表だ。

クラリネットにはＡ管（アーかん）とＢ管（ベーかん）の２種類がある。♯も♭付かない調号でドレミファソラシドと吹くとＡｄｕｒになってしまうのがＡ管で、同様の条件でＢｄｕｒになってしまうのがＢ管だ。楽器に元々♯３個や♭２個が刷り込まれているような感覚である。Ｃｄｕｒの曲を演奏する場合、Ａ管には♭３個を、Ｂ管には♯２個を付加することになる。Ａ管はＢ管より約１ｃｍ長いそうだ。

Ａ管Ｂ管２種のうちどちらを使うかは大抵作曲家が指示する。演奏家はその指示に従って持ち替えるという訳だ。

作曲家がＡ管Ｂ管のどちらを指定するかについての基準はあったのだろうか？考えられる基準を以下に列挙する。

1. 「シャープ系の調の曲はＡ管、フラット系の調の曲はＢ管」演奏が楽になる。
2. 「曲想が渋目、しっとり目はＡ管、華麗系はＢ管」曲想と音色がマッチする。

上記の併用もある。クラリネットが主役を張る曲では、使いたい管種に合わせて調性が選択されていた可能性も高い。ブラームスのホルン三重奏曲にはホルンにＥｓ管の指定がある。同三重奏曲の調性は第１楽章から順にＥｓｄｕｒ、Ｅｓｄｕｒ、Ｅｓｍｏｌｌ、Ｅｓｄｕｒだ。Ｅｓ管のホルンに配慮した疑いがある。

１番の基準はとても明快だが、曲の途中での持ち替えも頻繁になる他、ハ長調、ヘ長調あるいはト長調あたりは悩ましい。２番の基準は判ったようで判らない。「音色と曲想のマッチ」と言われても実は、判断基準が曖昧である。

そこでブログ「ブラームスの辞書」名物の実地検証を試みた。ブラームス作品でクラリネットに出番がある作品６４曲についてＡ管Ｂ管どちらが使われているかを検証した。楽章で１曲とカウントした。一応クラリネットが降り番の第１曲を除くドイツレクイエムもカウントの対象とした。

対象６４曲で弦楽器に対する調号の合計は１３３個である。ト長調は♯１個なので１。ヘ長調も♭１個なので１だ。ハ長調とイ短調はゼロ。ロ長調だと５になる。１３３というのはこうしてカウントした数の合計だ。対象曲に対してクラリネットに与えられた調号は８１となった。このことは上記の仮定１番を裏付けている。クラリネットの管種は調号が少なくなるように選ばれている。原曲より調号が増えてしまうのは、以下の通りだ。

1. 管弦楽のためのセレナーデ第１番第４楽章ト長調のＢ管（♯３個）
2. 管弦楽のためのセレナーデ第２番第３楽章イ短調のＢ管（♯２個）
3. ドイツレクイエム第５曲ト長調のＢ管（♯３個）
4. 交響曲第２番第３楽章ト長調のＡ管（♭２個）
5. 交響曲第３番第２楽章ハ長調のＢ管（♯２個）
6. 交響曲第４番第１楽章ホ短調のＡ管（♭２個）
7. 交響曲第４番第４楽章ホ短調のＡ管（♭２個）
8. 二重協奏曲第１楽章イ短調のＡ管（♭３個）
9. クラリネット三重奏曲第１楽章イ短調のＡ管（♭３個）
10. クラリネット三重奏曲第４楽章イ短調のＡ管（♭３個）

思った通り「♯１個」か「♯♭無し」の調に集中している。

ドイツレクイエムは面白い。ニ短調の第３曲とハ短調の第６曲では、平行長調のニ長調やハ長調に合わせて調号を設定し、実処理は臨時記号で逃げることで調号増を抑制している。

創作史の前半、第１交響曲までは、多楽章曲の同一曲中で必ずＡ管Ｂ管の持ち替えが発生している。逆に第２交響曲以降は、同一曲中での持ち替えがヴァイオリン協奏曲を例外として発生していない。

面白いことはまだある。管弦楽のためのセレナーデ第３楽章、交響曲第４番第３楽章、二重協奏曲第３楽章の３箇所において、なんとクラリネットｉｎＣで書かれている。昔はＣ管のクラリネットがあったのか、ＡでもＢでも可能の意味なのか判然としない。６４曲からこの３曲を除いた６１曲の内訳はＡ管２９曲に対してＢ管が３２曲だ。数も拮抗している上に時期的な偏在や長調短調に起因する偏りも見られない。

最晩年のクラリネット入り室内楽に目を移す。三重奏曲と五重奏曲はＡ管、ソナタはＢ管になっている。リヒャルト・ミュールフェルトは両方持っていたようだ。

最近最大の疑問は、例によってコミック「のだめカンタービレ」だ。単行本１２巻の表紙に描かれたクラリネットはＡ管だろうかＢ管だろうか。

古楽器をどうする

最近感じるおバカな疑問がある。

バッハがトマス教会のカントルに就任した１７２３年はカンタータの作曲と演奏が多かったハズだ。このとき演奏に用いられた楽器は、制作後何年経過したものだったのだろう？仮にである。仮に１７２０年制作の楽器が使われたとする。現代の古楽器演奏はそれをどう再現するのだろう。制作後３年の楽器で演奏されるのだろうか？それとも今となってはざっと３００年前となる１７２０年制作の楽器をかき集めるのだろうか？当時の製法を忠実に再現したレプリカというのが現実的なのだと思う。バッハの当時の弦楽器は、制作何年後の楽器が平均値なのだろう。あるいは人によりまちまちだったのだろうか。古楽器演奏のための時代考証では、そのことが突き止められているのだろうか。弦楽器の奏者全員が同じ制作年の楽器を使うというのもリアルではなさそうだ。使用楽器の制作年のバラツキは考証上どのような扱いなのだろう。

古楽器演奏と言われるジャンルのコンセプトは「作曲された当時の演奏の忠実な再現」とされている。信仰の自由にも近い。もちろん厳密な歴史的事実と必ずしも一致していなくてもいいようだ。バッハはレプリカ楽器なんぞ使っていなかったに決まっているからだ。つまり「当時の再現」と申しても、現実に再現が試みられるパラメータと、試みられないパラメータが暗黙の内に決められているということだ。業界の自主規格でもあると話は早いのだが。

ブログ「ブラームスの辞書」として当然の疑問は、ブラームスはバッハ作品の演奏に際してどう考えていたのかだ。そもそもブラームスの時代に、現在のような古楽器という概念があったのかというところから始めねばならないのかもしれない。

ブラームスがバッハ作品を編曲するにあたっては、出来るだけ原曲の風合いを保存することを心がけていたことは既に何度か言及した。しからば、編曲ならぬ演奏ではどうだったのかというのは避けて通れぬ疑問だ。バッハの演奏のためにレプリカ楽器をかき集めたのだろうか。

ロマン派的感覚にドップリ浸かった解釈の演奏は固くお断りだったことは、想像に難くないが、バッハの在世当時の演奏の再現にこだわったかというとそうでもない。バッハの真意には敬意を払いながらも、演奏現場の実態や聴衆の耳にも下記の諸点で配慮した形跡がある。

1. 通奏低音における即興性の扱い
2. トランペットのハイノートや高速パッセージの扱い
3. カンタータ演奏への女声の参加
4. カンタータにおけるオルガンとチェンバロの併用

８０年の間一般には忘れ去られていたせいで、演奏の形態の復元には、当時最先端の学者たちでさえ手を焼いていた。バッハへの敬意、演奏現場での経験、バッハ様式への精通、作曲の能力などの諸点について、高い水準でバランスがとれていたブラームスは、理論と実技の刷り合わせに多大な貢献をしたと思われる。