リンフォルツァンド意訳委員会

リンフォルツァンドは「rf」と略記される。大抵の音楽辞典には「その音を特に強く」と書かれている。スフォルツァンド「sf」との区別は難解である。両者はブラームスの楽譜上にも出てくるが、頻度としては圧倒的に「sf」が多い。「sf」と「rf」が混在するケースもある。

おそらくブラームスは書き分けていたと感じる。

こういう時イタリア語辞典を紐解いて、元の意味を当たると言われることがある。参考にはなると思われるが、ブラームスが両者の書き分けにあたってイタリア語辞典を確認していたかどうかは保証の限りではない。何らかの表現上の必要性に迫られたブラームスが、自分が知っている楽語の中からもっとも近似するものを選んで、元のイタリア語の意味にとらわれずに特定の意図で用いただけという可能性もある。

本日の提案は「大切に」だ。「とっておき」「ここが急所」という意味まで含む。

記号「rf」が付与された音を大切にせよという意味である。必ずしも音を強くする必要はない。その点が「sf」との違いだ。特段に大切な音に付いている。「sf」と同じという解釈を鵜呑みにして機械的に「強く」していしまうと、音楽が台無しということも起こる。今まさに出そうとしている音が大切だということが判っているかどうかは、必ず違いとなって現れると思う。

かつて私は「瞬間型マルカート」という提案をした。本日の提案はその概念を含みつつ、より一般化したものだ。「p espresivo」の瞬間型という可能性さえ考えている。

強め

難解。「強」という漢字を用いてはいるが「強く」とは決定的に違うと感じる。

ゴルフのパッティングを想像する。「強く打て」と「強めに打て」ではプレイヤーの心構えは大きく変わる。「強く打て」は、単なるインパクトのことだけを念頭においている感じだが、「強めに打て」になると様々な要素を加味することが求められる。グリーンの形状、ボールの位置、カップの位置、プレイヤーの置かれた状況、天候など全て頭に入れた上で「強め」であることが求められる。絶対に入れねばならぬパットなのか、３パットさえしなければいいのかという状況も大きく関わってくる。

それらを全て加味してなお、「Never up Never in」の精神でというのが「強め」の意味だ。

パッティングの話を音楽のダイナミクスに置き換える。もしかすると「強く打て」が「ｆ」に相当するのに対し「強めに打て」は「poco  fなのではないかと感じている。

sempre molto forte

ヴィヴァルディの「四季」から「春」の第二楽章の冒頭のヴィオラパートに「si deve suonare sempre forte,e strappate」と出てくる。「常に強く、他のパートから際立って」と解される。犬の吠える様子を描写するヴィオラへの指示だ。

この楽章、チェロバスは全休だ。総奏側のヴァイオリンは、付点を伴う音型で木の葉のささやき、独奏ヴァイオリンは眠る山羊飼を描写する。この両者にダイナミクスの指示はない中、ヴィオラにだけ「常に強く云々」と求めているということだ。つまりは「犬になれ」という強烈なメッセージである。「四季」全体の中でも異彩を放つ構成にヴィヴァルディの面目躍如たるものがある。

ヴィオラが目立つという点で「四季」随一の場所。独奏を受け持つヴァイオリニストの名前は必ずCDの説明書に明記されているのだが、ここのヴィオラを誰が弾いているかについてはあいまいなケースも目立つ。合奏に参加するヴィオラ奏者すべてが弾くことは間違いない。

出来る限りのクレッシェンド

シャコンヌのブゾーニ編のお話。75小節目に「cresc.possibile」とある。和訳するなら「可能な限りクレッシェンド」としかなるまい。「Molt cresc」では用が足りないというブゾーニの意識の表れと解して間違いない。

気持ちはわかる。

が、しかしだ。こんなことをしていてはバッハの原曲のイメージからどんどん遠ざかる。もともとヴァイオリン１本という編成だ。オケはもちろんピアノに比べてもダイナミクスのコントラストはつきにくい。それでいてそうした制約を物ともせぬ深みこそが目指す境地だ。

シャコンヌ観、バッハ観の違いだとしか申し上げようがない。ブゾーニが目指したのは「シャコンヌによる超絶技巧練習曲」だったとか思えない。弾きこなせる人のピアノテクが聴き手に伝わるという点では、OKだ。バッハの原曲の良さを伝えるという切り口になってはいるまい。

横着

するべきことを怠けることくらいの定義で良いのだろうか。

左手のためのシャコンヌをブラダスに取り込んだ。リンフォルツァンドが用いられている。ブラームスのリンフォルツァンドの扱いについては既に何回か述べたが、この曲における使用実態を見てさらに確信が深まった。「瞬間型マルカート」という解釈あるいは、楽譜上へのマーカーペンの使用のイメージで違和感がない。

そこらじゅうの音楽用語事典がスフォルツァンドと同じという解釈を載せている。ブラームスに関しては「もってのほか」だと感じる。ブラームスがスフォルツァンドとリンフォルツァンドを明らかに使い分けていることが辞典の執筆者から不当に無視されていると思う。でなければ「横着」だ。

「左手のためのシャコンヌ」での用法はフレーズの頭をそっと指し示す機能だと思う。バッハのオリジナルは音楽記号が完全に落ちているが、ブラームスは編曲にあたりフレージングを指示したのだと思う。このリンフォルツァンドには「音を強くせよ」という意図は爪の先ほども無いと思う。スフォルツァンドなんぞを配しては音楽ががさつになり過ぎると考えたに違いない。

さっそく発見

記事「シャコンヌをブラダスへ」で「左手のためのシャコンヌニ短調」をブラダスに取り込むと宣言した。あまり長い曲ではないので、もう取り込みは終わっている。バッハのオリジナルの雰囲気をピアノの左手一本に転写する際のブラームスの心のありようが用語使用面にどう反映しているか探るのが狙いだ。いつものようにペダル関連の表示を対象外としてカウントすると34種類88個の用語が記載されている。このうち他のブラームス作品には一切現れず、この編曲にだけ出現する用語が下記の通り５種類ある。

1. legato ma leggiero 100小節
2. p e molto leggiero 96小節
3. piu p ben legato sempre 76小節
4. sempre f e ben marcato 65小節
5. sforzando molto 239小節

このうちの５番目「sforzando molto」は「ブラームスの辞書」に載っていない。元々作品番号のある作品に対象を絞ったが、興味深いケースについては適宜収録という姿勢の反映だ。つまり上記の１から４までは執筆時の私自身が「興味深い」と判断したために「ブラームスの辞書」に収録されたということだ。

この５件、全てブラームスらしいのに５番目だけ落とすとは恥ずかしい。それにしても「収録を作品番号のある作品に絞る」とは、横着な判断をしたものだ。

un poco f

クラリネット三重奏曲第１楽章４小節目のピアノパートに唯一存在する指定。

これに先立つこと４小節の楽章冒頭でチェロが第一主題を奏でる際のダイナミクスは「poco f」であることが事態を厄介にしている。さらにピアノとほぼ同時に立ち上がるクラリネットにも「poco f」が存在するのだ。つまりブラームスは「poco f」と「un poco f」を明確に書き分けていることになる。「クラリネットはチェロと同じだけど、ピアノは少し違うンですよ」というメッセージだ。

日本語訳なんぞ恐ろしくて出来たものではない。ダイナミクスとしてどちらが強いかも、にわかには断言しにくい。単なる伴奏心得とするにしても「un」だけの差では微妙過ぎる。同じ言い回しが他に存在しない「むすめふさほせ」型だから比較対照もお手上げだ。

演奏者に対する「考えよ」というメッセージかもしれない。「un poco f」に直面するピアニストだけではない。「poco f」が記されたチェロやクラリネットさえも無関心にはさせない凄味がある。

音強のバランス

弦楽五重奏曲第２番ト長調ｏｐ１１１の成立を巡るエピソードだ。

第１楽章はチェロの雄渾な旋律によって立ち上がる。チェロの登場に先立つこと１小節、ヴァイオリンとヴィオラ各２本の計４本は協同してさざ波状の分散和音を響かせる。ブラームスはこの伴奏声部のダイナミクスに「ｆ」を使用している。

初演を担ったロゼ四重奏団のチェリストやヨアヒムはこの「ｆ」に疑問を差し挟んだ。この場面主役はチェロであるから、他の楽器のダイナミクスは「ｆ未満」であるべきだというのがその論旨である。２４あるブラームスの室内楽の２０番目の室内楽だけに、意見をした仲間もブラームスの嗜好には知悉した上での助言である。一応ブラームスはあれこれ対応策を提示して議論するが、結局元のままになった。現在流布する楽譜は「ｆ」となっている。チェロは「sempre　ｆ」だから、主旋律のチェロに音強表示上の優越を発生させていない。ヨアヒムを筆頭とする知人たちは、この点を不審に思ったと解される。チェロに主旋律マーカーを付与するか、他のパートに微調整語を与えてチェロの優越権の表明があっても不思議ではないところだ。ブラームスの語法に精通している者ほどそう感じるはずだ。

これらの議論についてどちらかの陣営に軍配を上げるのが本稿の主意ではないし、私にその能力もないが、実は嬉しいことがある。ブラームスがこれらのダイナミクスの微細な違いに対して非常に敏感だという事実一点である。それでこそ「ブラームスの辞書」を書いた甲斐があるというものだ。

ブラームスが信頼するに足る友人の助言を一旦は受けて、あれこれと代案を模索したが、結局元のままに落ち着いたという事実は重大だ。いろいろなこと全てを承知でやっぱり全パートに「ｆ」を奉ったと思わざるを得ない。チェロパートに置かれた「smepre　ｆ」は意味深である。結果として助言を退けざるを得なかったブラームスのせめてもの譲歩だと思えてならない。つまりこの「sempre」「常に」には軽い強調が意図されていると見たい。「継続のsempre」ではない、第二の「sempre」いわば「強調のsempre」を提唱する理由の一つがこれである。

molto p e sotto voce sempre

繊細で微妙な指定だ。ヴァイオリンソナタ第3番第１楽章84小節目に鎮座する。いわゆる展開部がここから始まる。

130小節目で再現部が始まるまでの46小節間が展開部と称されている。その間最強のダイナミクスは「p」に留まる。注目すべきはピアノの左手だ。46小節間途切れることなく「A」音の四分音符184個が敷き詰められる。同音184回の連打は非常に珍しいが、効果の程も絶大だ。

ヴァイオリンは、開放弦の使用を強制された移弦奏法による第一主題の暗示が主体だが、合いの手に差し挟まれるアルペジオが悩ましい。声を荒げる瞬間は全く訪れず、ニュアンス１個の出し入れで全てが表現される。

こうした展開部のキャラを一瞬で伝えるための指定が「molto p e sotto voce sempre」だと解したい。

ブラームス生涯でたった一度の指定だと思いたいところだが、実は実はもう一箇所、全く同じ指定がある。インテルメッツォ嬰ハ短調op117-3冒頭だ。これほど繊細で微妙な指定が２箇所もあるとは、ただ事ではない。

厄介なmp

「mp」は、第一交響曲以降、出現の頻度を増すことが、指摘されている。「ブラームスの辞書」執筆に先立つ、データ収集の段階ですぐ、そうした傾向を実感した。ところが、第一交響曲以前に「mp」が全く出現しないかというとそうとは言えない。ピアノソナタやヘンデルヴァリエーション、ホルン三重奏曲にも、わずかながら存在する。

そうした例外の一つがピアノ三重奏曲第１番op8だった。下記２箇所に「mp」が出現する。

• 第1楽章75小節目　ピアノ
• 第4楽章64小節目　ピアノ　

いかがなものかと思いながら、1854年の初版を確認して驚いた。上記２箇所の「mp」が存在していない。曲想が同じままダイナミクスだけが削除されたのではなく、そこいらあたりに横たわる第２主題が根こそぎ別の曲想に差し替えられていた。ダイナミクス記号「mp」は新たにさしはさまれた曲中に存在した。

とりわけ上記のうちの第４楽章のケースは印象的だ。ピアノ右手がオクターブで雄渾な旋律を繰り出す。伴奏はチェロとピアノの左手なのだが、後打ちに徹する。仲良く後打ちのはずの両者なのだが、ダイナミクスは対照的だ。チェロが「f」「pesante」で決然とした風情なのだが、ピアノの左手が本日話題の「mp」になっている。右手は快刀乱麻の主役なのに、左手は16小節後に「mf」に達するまでじっと「mp」を維持せよと読める。

こうした微妙なニュアンス付けが、丸ごと差し挟まれたのが1891年の改訂ということだ。